IMAGINARIO TRANSEÚNTE

LUNA LLENA EN EL VERANO MOCHE / ARMANDO ARTEAGA

2012-01-06T00:27:00.000-08:00

LUNA LLENA EN EL VERANO MOCHE / ARMANDO ARTEAGA

El barro moche. Casas de adobes. Techos de esteras. Columnas de algarrobos.

Y, edificios, en paredes de quincha norteña.

Ruidos de carros que pasan por la autopista.

Ladridos de perros, lamentaciones.

No se puede ni pestañear en este pueblo La Quemazón, posible infierno.

Hormigas, luciérnagas, alacranes.

Yo soy el príncipe de los alacranes.

Dormir. No se puede dormir.

Un muro de preocupaciones.

No se puede

escribir.

Sueño con un pueblo agreste de la costa peruana.

Vivito y coleando en Colán.

Noche de verano, calor terrible, estrellas.

Estoy solo en el espacio infinito.

No tengo miedo.

Pero respeto la soledad de las estrellas.

ARITMETICA DE AMANECE Y DE ANOCHECE / ARMANDO ARTEAGA

2011-12-29T11:30:00.000-08:00

ARITMETICA DE AMANECE Y DE ANOCHECE / ARMANDO ARTEAGA

Invadido de characas amaneció el lago helado y sagrado

revolución lacustre realizada por el tiempo

esa multiplicación de los peces

era lo que esperaba el altiplánico pueblo olvidado

para superar el hambre, la codicia, el hurto a mano armada

Amanece en el distrito bellaco y blanco

Amanece en el celebre dilema inconmensurable

Amanece en el otoño triste donde pasta el buey y el guanaco

Amanece en esta oscuridad de la comarca

Anochece en el fuego verdadero de la vida

Anochece en la casa de enfrente dormida a solas

Anochece en el cerebro, el ojo, el cinema mudo y cerrado

Anochece por partes alrededor de un amor insolente y tolerable

Del lago llueve, llueve, llueve tres veces

peces (characas) flotando sobre la piscina de la hostal

del seno con el coseno y de la raíz de tres:

amantes que perdieron la ilusión

amor de múltiples aristas y visiones.

El ‘Monarca’ de los bares / Raúl Mendoza

2011-12-25T13:38:00.000-08:00

DOMINGO/ La Republica

25 de diciembre de 2011

El ‘Monarca’ de los bares

El Monarca es un local con mucha historia pero de perfil bajo al lado de otros bares emblemáticos.

Esta es la crónica de una noche de copas en el lugar y un acercamiento a su historia en la voz de gente que lo conoce desde hace décadas. Muchos lamentan que la ‘hora segura’ recorte su noctámbulo horario de atención.

Por Raúl Mendoza
Fotos José Loo

El brazo del jugador agita el cubilete en el aire por varios segundos, da un golpe seco sobre la mesa y deja correr los dados, que caen en cascada. Después el hombre saca cuentas y espera que sus dos compañeros prueben si tienen buena mano. Mientras tanto, se sirve un vaso de cerveza y sigue atento el juego de ‘cachito’, una vieja costumbre entre los asiduos a este ‘córner’ con historia. Son las once de la noche de un viernes en el bar-café Monarca, en Guzmán Blanco 445, y la gente se anima con trago, piqueos, conversa y los infaltables “yo te estimo”.

El jugador se llama Víctor Romero y cuenta que junto a sus amigos viene siempre a uno de los últimos bares emblemáticos que le quedan a Lima “porque conserva la tradición del cachito”. Dice sonriente que, a pesar de los borrachos presentes, esta “no es una cantina cualquiera” sino que se puede tomar tranquilo porque “aquí viene gente seria”. Su amigo Luis Camacho, al lado, se queja porque ahora el local acata la prohibición de fumar.

Esta noche no es distinta a otras: el bar se llena a medias y no es difícil conseguir mesa. Unos salen y otros llegan. El Monarca tiene seguidores que aprecian su estilo sesentero (con salones enchapados en madera y espejos), sus buenos tragos cortos (el chilcano de pisco es recomendable) y sus platos para aplacar el hambre cuando el trago abre el apetito (sánguches de jamón o asado, tamales chinchanos o tibias papas rellenas). Es un local a la manera antigua: venden ‘chela’ grande y los mozos envejecen con el local.

Félix Espinoza, 65 años, llegó aquí hace cuarenta años para atender las mesas y ha visto pasar la historia del local frente a sus ojos. Es el mozo más antiguo de los tres que hay y el más parco, pero alcanza a contar que vio a Luis Alberto Sánchez o Armando Villanueva en una de las mesas, un lejano día de la fraternidad aprista. Cuenta que en los años 90 el bar se llenaba y que antes el mobiliario era enteramente de madera, pero con los años se reemplazó por sillas y mesas más baratas.

Un poquito de historia

Ni siquiera el dueño de este bar-café, Alejandro Oshiro, 60 años, se acuerda ahora del año de nacimiento del local, aunque dice que “debe tener más o menos 50 años”. Cuenta que el primer propietario fue su padre, Santos Oshiro, y en su primera etapa fue más un café y un salón de té que un bar. “Aquí en los primeros años había viandas de comida, tortas, postres, pero con el tiempo se empezó a vender tragos cortos y después cerveza”. Alejandro se hizo cargo de la administración del bar hace más de 30 años y desde entonces pasa sus días detrás del mostrador, jugando a las cartas con los mozos en los tiempos muertos que le deja el negocio.

No recuerda, o no quiere recordar, personajes de la política en su bar, pero sí la presencia de jugadores como Roberto Challe o del cómico Miguel Barraza hace más de una década. No ha guardado fotografías antiguas del local ni está seguro de que ya pertenezca a la memoria bohemia de Lima. Lo que sí sabe es que aquí recalan los trabajadores de las empresas cercanas a la salida de la chamba, profesionales de 35 años para arriba que matan la noche en sus mesas y borrachos conocidos que gustan de sus tragos y sus piqueos a buen precio. “Los viernes siempre tenemos más gente que los sábados”, explica.

A la 1.30 de la madrugada en el Monarca la mayoría de mesas están vacías, pero alguna gente sigue llegando. Vienen de otros bares que cierran a esta hora. Por eso se conoce a este bar: es un ‘córner’ de noctámbulos que atiende hasta que el último grupo se haya ido. A esta hora nos encontramos en una mesa con dos literatos, Armando Arteaga y Teófilo Gutiérrez, quien además ha trabajado en La República. El primero cuenta que en el edificio Guzmán Blanco –el bar funciona en el primer piso– quedaba el consultorio del famoso doctor Segisfredo Luza y, cuando este fue acusado de asesinar a un joven, el bar también se hizo conocido. “Los diarios tomaban fotos del edificio y el Monarca aparecía ahí”, cuenta y dice salud.

Este rincón es reconocido desde fuera por su nombre en letras amarillas de neón. En el hall de entrada usualmente se sientan las parejas y ahora es también el área para fumadores. Desde una mesa de esta zona un grupo de amigos, que se han reencontrado después de años, nos cuenta que aquí se reunían hace décadas los ingenieros del Ministerio de Transporte, los médicos que trabajaban cerca y los masones que hasta ahora tienen su local en el jirón Washington. “Por aquí caen también intelectuales que saben de su historia y recuerdan el lugar”, cuenta uno de los amigos literatos.

El propietario, Alejandro Oshiro, no se acuerda si antes han escrito algún artículo sobre su bar, que hoy luce un aire decadente. Por lo menos él no ha dado entrevistas. Le preguntamos que hará ahora que la ‘hora segura’ de la municipalidad le impedirá vender licor después de las 3 de la mañana. “Antes me quedaba hasta las 5 de la madrugada a veces; ahora habrá que acostarse más temprano”.

VER:

http://www.larepublica.pe/25-12-2011/el-monarca-de-los-bares

ILLAPU / ARMANDO ARTEAGA

2011-12-09T09:28:00.000-08:00

ILLAPU / ARMANDO ARTEAGA

Mañana domingo
La gente va de picnic

Los patos son ahuyentados por los perros
sonará la sirena
anunciando el paso del tren
ojo- pare- cruce- tren
que viene de la sierra central
cargado de mineral

Allí también -en el polvo- viaja
el cadáver de una warmi
carbonizado por el illapu

BEL DE AGOSTO / ARMANDO ARTEAGA

2011-11-18T11:22:00.000-08:00

BEL DE AGOSTO / ARMANDO ARTEAGA

Mientras cae la lluvia

sombría o triste como un paisaje de Van Gogh

Duchamp sonríe y amara su bote de madera

¿Qué hacer para no sentirme solo, ni lejos

de mi ciudad?

Y no es muy fácil caminar por estas avenidas

desérticas

bajo el peso del agua.

O, sobre el asfalto mojado

a eso de las seis de la tarde

entre las hojas de la tarde

y los avisos lumínicos de la tarde que brillan

o parecen brillar:

los edificios como ficus o pinos i eucaliptos o saúcos

y

el smog que va i viene

en pisadas impías

como cien pájaros oscuros descansan en la yerba

o en alguna rama seca

o en las antenas de los techos

cuando la soledad es un charco de agua quieto que se duerme

cuando la soledad es un parque de nenúfares

la calle de siempre

mi slip

mi blend ultramontano

y el bus

(como un cuervo escapando de un naranjo)

me hace viajar a través de los ojos de mi muchacha espartana

a unos 60 kilómetros por hora

y ahora puedo sentir la mordedura de algo que perdí:

Oh mi desenfreno ensimismado por el barrullo
de los automóviles en las autopistas
y un final nemoroso, hoy sábado.

Ag. 1972

Zoo und dem Elefanten / Por Armando Arteaga

2011-10-26T12:39:00.000-07:00

Zoo und dem Elefanten / Por Armando Arteaga

Vagancia de una tarde

que termina en problemas. Morir

atropellado por un éléphante

en la vidriera. Amar

a muerte las leyes naturales.

Saludar al éléphante, no dejar

al majadero pasar desapercibido.

Rotas todas las arañas de cristal.

Domar al éléphante. Ponerlo de adorno en la sala.

Es un inofensivo animal sagrado de la India –Anja traducía-.

Algo pesado. Varias toneladas de carne estupenda

para tirárselas al león hambiento en la jaula –pensaba yo de enfant-.

Viajar en tren. Cruzar todas las ciudades desde Berlín a Praga.

Leer en el viaje para no aburrirse:

Ludwig Feuerbach y el fin de la filosofía clásica alemana de Engels.

Creer en la filosofía, y en el glamour

de esa muchacha alemana enseñando las piernas

desde la carátula de la revista stern

que lee atentamente la señora gorda y rubia

abriendo la ventana de la tarde –también- gorda y rubia.

EL ACCIDENTE / Por Armando Arteaga

2011-10-12T17:38:00.000-07:00

EL ACCIDENTE

Por Armando Arteaga

Un cuchillo sobre la piel de la arena

Una mano provocadoramente

asesina

Un avión sobrevolando

Una mujer tomando sol desnuda en la playa

El aviador el aviador el aviador el

avión se cae

pierde el equilibro

es un hoja de papel

estalla en llamas

sobre el suburbio

de la tarde

No se ha salvado nadie/ todos han muerto

una falla del motor ¿la caja negra lo dirá?

Desolación. Desilusión

A la mujer tomando sol desnuda en la playa

le han interrumpido el sueño,

la vida es así.

Unos viajan. Otros mueren.

Todos viajamos.

Todos morimos.

Todos, oh verdad del último minuto de la realidad:

algunos quisieron ver a la muchacha desnuda en la playa

tomando sol

desde la ventana del avión.

Nadie vio nada.

Solo el avión que se caía.

Y en el cielo quedó una enorme mancha de smog.

Los periódicos de la época reportaron

el accidente aéreo

informó

la policía la radio el reloj la ultima

llamada telefónica

del piloto

avisando a la torre de control

del más cercano aeropuerto

de la costa peruana

todo sucedió

tan rápido

que no puedo

(poet)

explicar

nada.

LA BURGUESA HAMBURGESA / ARMANDO ARTEAGA

2011-09-10T21:31:00.000-07:00

LA BURGUESA HAMBURGESA / ARMANDO ARTEAGA

¡oh!, ¿qué hubieran dicho los parientes y la nación entera?

Mariano José de Larra.

No sé, pero tengo ganas
esta noche de mirar la fotografía
de esta mujer divina mirando
al indigno personaje
de aquel indocumentado instante,
y yo mirando hacia el acantilado de la Costa Verde.
No sé, si Vane recuerde, aquel episodio, lista para lanzarse
al abismo. Es una foto
en blanco y negro tomada en un invierno limeño:
se logra ver la huella de la neblina
haciendo un ambiente borroso
desolando más al personaje mío, destacando
su perfecta y andrajosa soledad
media triste, media loca, media derrumbada
para emprender el viaje de despedida andrómina,
menos mal, casi no se ve el barco ebrio de la muerte.

Yo silbaba
“Adiós San Miguel de Piura, secretario de mis penas…”

Hace treinta años, novios, invictos
en la fotografía
enfrentando el frío del invierno, despejando la neblina de la vida.

¿Qué será de ella ahora, tan tarde, en la urbe de la noche?.

PALABRAS A UN PINTOR DESESPERADO / ARMANDO ARTEAGA

2011-09-06T01:12:00.000-07:00

PALABRAS A UN PINTOR DESESPERADO / ARMANDO ARTEAGA

No pintes tanto, amigo, deja
que la bruma o la neblina
hagan su parte, se desparramen
los ladrillos rojos, los carteles amarillentos caigan
al borde de los ficus o los jamelgos oculten
nervios azules, electrize, de esta ciudad gris, que los gatos
muevan los cubos de basura saltando desde el fondo del zaguán:
electricize, que no quede ninguna calle tocando
la ceniza de los muslos de las prostitutas, anxious
este silencio, to electrify, es bueno para este cuadro
mira el anaranjado de la tarde, ponle azul ultramar o prusia
del mar, bis bis, es tu canción
muerta de los hambrientos perros y niños biafricos
jugando al borde del rio, cerca del basural
un gallinazo, pinta esa oscuridad que brota
de las piedras, ponle colores lombardos al agua
vino al tiempo, limón al pescado, leche
a esos gatos que mueven otra vez los cubos
de la basura, escucha la canción del harapiento anaranjado
mira los jamelgos, los ficus
los ladrillos no siempre son rojizos, los carteles no siempre
tienen letras, lo que desploma
del tiempo es toda la mentira acumulada
no desesperes, amigo, deja que tu pincel
divague solo, vuelva otra vez sobre la calle y los ficus
el aire hediondo mueva la basura, pinte de negro
los gatos, de blanco los huesos
de los perros, de realidad las moscas y las ratas…, y los ratos felices

Imagen: Armand.

EL ESPANTAPAJAROS/ ARMANDO ARTEAGA

2011-07-01T19:56:00.000-07:00

EL ESPANTAPAJAROS/ Por Armando Arteaga

Flota sobre el trigal cuyas espigas

danzan, aquel espantapájaros que duerme

o espera la llegada de no sé qué clase

de presagio. El maíz y las palomas

saben que oscurece la tarde

para que este inofensivo muñeco

pierda el discreto encanto imaginado

siempre por los niños.

La historia de los hombres tiene grandes

espantapájaros: Somoza, Pinochet, Duvalier

nombres que no significan nada para mañana.

Sino dolor, fanfarria, sangre, teatro del absurdo.

El espantapájaros se ha quedado solo, Ubú Rey

en una caja negra

oscura.

EL CACHALOTE MUERTO/ ARMANDO ARTEAGA

2011-04-16T17:49:00.000-07:00

EL CACHALOTE MUERTO

Por Armando Arteaga

Sobre la bruma de este gran litoral
Miro este cachalote muerto
Miro a los hombres, pescadores, muertos también
de hambre, de dolor, de incertidumbre.

Qué presagio trae este pedazo de carne y grasa
muerta. Sobre la arena duerme eternamente
el cachalote. ¿Habrá venido de qué otros océanos y/o
de qué otros continentes lejanos?.

No molesta a nadie, el cachalote. No pide nada a nadie.

Es cierto. Está muerto. Pero tiene el coraje de estar allí,
recordándonos que la vida es breve y termina
en cualquier sueño como este de mar y playa,
de muelle
y malecón, de casas pueblerinas, de maderas leves pintadas
de diversos colores que le dan ahora la bienvenida.

Tiene, el cachalote, las puertas abiertas al más allá
de otro rincón algo más filosófico que esta vida terrenal.

Los hombres están vivos, pero también están muertos
como el cachalote. Son muerte y grasa.
Y, confiesa, su propio “egotismo” en este rojizo puerto Etén.

Yo, miro el cachalote muerto, soy especie única. La impronta
de Unamuno.

Nadie sabe a ciencia cierta cómo es qué llegó hasta esta playa
este cachalote muerto.

Nadie sabe exactamente
quién vive ahora: los hombres vacilándose con el vallenato,
o el cachalote, hermanos muertos.

Nadie sabe nada,
ni para qué sirve la poesía de mirar el mar
y de hurgar sobre la carne mosqueándose de este cachalote muerto.

Nada salva al cachalote.

El mar sí.
El mar siempre será vida.
Lo acompaña el cachalote como testimonio, o el poema.
Para terminar en esta orilla de arenas movedizas.
Donde el mar besa la playa, el muelle destartalado, mejunje natural. El mar sí.

ARMANDO ARTEAGA: POR UNA ACTITUD "GESTALT" ANTE LA DESTELLANTE REALIDAD DE LA POESÍA PERUANA / NILS ANDERSON

2011-03-21T10:10:00.000-07:00

ARMANDO ARTEAGA: POR UNA ACTITUD “GESTALT”

ANTE LA DESTELLANTE REALIDAD DE LA POESIA PERUANA

Nils Anderson

Diario “Kobenhavn”, Copenhague.

Dinamarca. Marzo 1987.

Los poemas del poeta peruano Armando Arteaga (Piura, Perú, 1952) en su conjunto forman un todo: ese todo que es algo más que la suma de sus partes. La percepción de la realidad como una unidad totalizadora está siempre presente en su poesía. En el libro Callejón sin salida (1986): las palabras se suceden a través de sensaciones de partes que se van entrelazando con la tenebrosa realidad de los objetos. Para mostrarnos el cuerpo total de la dura realidad latinoamericana.

Desde una visión gestaltista, Arteaga nos obliga con sus palabras a reordenar nuestra manera de pensar, a percibir y a entender los problemas desde otra perspectiva más transparente. Reconociendo siempre que nuestra conducta es asunto ético, así como la conciencia es cuestión real, a pesar de nuestra reconocida inconciencia frente a lo histórico. La lectura de sus poemas nos prepara para una verdadera introspección de carácter muy individual frente a la historia y al compromiso siempre del poeta con la palabra. Tomando del fenómeno “fi”, del neón que se enciende y se apaga, la sensación lumínica del “movimiento aparente” ya experimentada por Max Wertheimer (1880-1943), busca la configuración del “tiempo histórico”. Entender el final de su poema Te cuento un cuento de amor desde esta visión gestalt es lo que nos ha llamado la atención de esta particular manera de observar el presente:

Más snob que exigente

tu amor o desamor

viene en una canción de Eric Clapton,

en las hojas del Time,

en el neón de Citizen

que se enciende y se apaga

hasta el final-

y aunque sé que este tiempo

demorará tal vez todo este invierno

no habrá tiempo ni invierno jamás otra noche

u otro día,

para volver al mismo tren de araña de la muerte.
Mal (dítono) y necio

Bienvenido sea el tiempo.

Aquí van las respuestas de Armando Arteaga ante nuestras preguntas en esta conversación metida en el frío limeño que trata de indagar un poco más sobre la poesía de su libro Callejón sin salida, sobre su particular manera de observar la realidad latinoamericana:

-¿Cuál es tu compromiso como escritor?

-No tengo ningún compromiso con nadie ni nada cuando escribo, y menos cuando escribo poesía. Eso siempre lo he tenido bien claro, el único compromiso es conmigo mismo, con la palabra, que debe ser transparente, limpia como el agua. Lo demás es puro palabreo, gran “invención de la realidad” de algunos críticos y/o “barroquismos” de algunos poetas, para ocultar su falta de visión poética y no tener una actitud científica frente a la realidad. La falta de conocimiento de una realidad concreta por ausencia de estudio o de experimentación hace que el resultado final sea una poesía anémica, frágil, sosa, sin la belleza del contenido humano y social.

La poesía no es como en el teatro que se puede realizar en grupo o con tu tribu, ha sido siempre un gesto individual, por lo tanto, mi compromiso es con la poesía misma. Soy un actor que hace su monologo solitario en una caja negra, no me importa mucho el público. Lo único que me interesa del público, o del lector, es que sea inteligente, y que se quede hasta el final de la obra.

-¿No escribes en función de un compromiso con un estilo, con un lenguaje, con una realidad geográfica determinada?

-Bueno, ese es otro problema. A ver, lo del estilo, lo que importa al final es que se imponga tu propio estilo de escribir. Claro está que las influencias son imprescindibles, no te puedes zafar fácilmente de eso, pero hay buenas influencias: la de Alfred Jarry en Cortazar, por ejemplo, o la de Quevedo en Martín Adán, o la de Ginsberg en los poetas del 70, aunque todo esto es discutible. Lo del lenguaje es otro problema que el poeta debe enfrentar para realizar una buena poesía, en nuestro caso la realidad más palpable es la de Juan Ojeda en “Elogio a los Navegantes”, donde se produce una lucha entre el lenguaje propio del poeta y el discurso intencional de la problemática del libro, para que el resultado sea eficaz y dialéctico, allí encontraremos muchas influencias de Eliot, pero sin embargo, allí también vamos a encontrar siempre la angustia y la propuesta de Ojeda, un gran poeta peruano. Sobre la realidad geográfica, aunque hay similitudes entre lo latinoamericano, hay también particularidades, y existen, por supuesto, grandes diferencias entre nosotros. No todo es uniforme, se da una gran diversidad. En “Callejón sin salida”, siempre hay una pugna entre la fuerza de lo centrípeto y lo centrífugo, buscando el equilibrio de las cosas.

-A eso iba, en tu libro “Callejón sin salida” hay como un rigor de cierto pesimismo frente a la historia, una falta de confianza en el pasado que nos vislumbra ahora un futuro incierto...

-Mira, yo creo que en “Callejón sin salida” hay una respuesta sobre el futuro (que ya pasó), que no es necesariamente el tiempo que se vislumbra en la problemática del libro. Siempre he creído que el presente es perpetuo. Todas las etapas de la historia del Perú parecen siempre un retablo difícil, siempre hemos vivido casi al filo de la navaja, desde el hombre de Pakimachay hasta el actual campesino de Vilcashuaman, confrontando con la violencia, que ahora se vuelve a repetir con esta violencia actual con métodos terroristas, y aunque esto también es un problema del escenario mundial, estamos como siempre al borde de la hoguera: como en el país que vive Montang donde está prohibido pensar, en el Fahrenheit 451: la temperatura en la que el papel de los libros se inflama y arde, para recordar a Ray Bradbury y a Francois Truffaut. La realidad se vuelve ficción y la ficción se vuelve realidad.

-Pero, entonces, el poeta vive inmerso en la realidad misma de las cosas, en el torbellino de los acontecimientos históricos...

-Sí, claro. Imagínate a un poeta en un paisaje lunar, estoy seguro que yo escribiría sobre mineralogía o luminotecnia, o sobre energía solar. Ningún tema está vetado para la poesía.

-¿Crees en la a-temporalidad de la poesía?

-Sí, por supuesto. Li Po es tan moderno, si quieres post-moderno. Los malos poetas son aquellos a los que lees y te aburres, no porque a veces las cosas estén mal escritas, sino porque están desubicados en su tiempo. Y hoy, comprenderás, pensaba Dickens: son tiempos difíciles.

-¿Cómo ubicas tu poesía en el ámbito peruano?

Pertenezco a la Generación del 70. Perú: es tierra de poetas, la poesía peruana es una de las más importantes de Latinoamérica, y la poesía del 70 es una de las más vitales dentro de la poesía peruana. Allí me reconozco, aunque hay buena poesía en los 50 y los 60.

-¿En la poesía latinoamericana?

-Me interesa mucho por ahora la poesía de Jaime Sabines en México, de Jaime Sáenz en Bolivia, de José Lezama Lima en Cuba, de Fernando Pessoa en Portugal, de Luis Cernuda en España, en fin, leo de todo.

-¿Qué escribes ahora?

Aparte de seguir escribiendo poesía, estoy haciendo narrativa (cuentos cortos) y periodismo, critica de cine para Expreso. Lo de siempre.

ARMANDO ARTEAGA: en attitude "gestalt"

BLINKENDE på realiteterne i Perus POETRY

Nils Anderson

Tidsskrift "København", København.

Danmark. Marts 1987.

De digte af digteren Armando Arteaga Peru (Piura, Peru, 1952) tilsammen udgør en helhed: at alt, der er mere end summen af dens dele. Opfattelsen af virkeligheden som en totaliserende enhed er altid til stede i hans digtning. I bogen Dead Reckoning (1986), sker det ord gennem følelser af dele, der er forbundet med den barske virkelighed af objekterne. For at vise hele kroppen af den barske virkelighed i Latinamerika.

Fra en gestalt vision, tvinger Arteaga os til at omarrangere dine ord den måde, vi tænker, opfatter og forstår de spørgsmål fra et andet perspektiv mere gennemsigtig. Erkender, at vores adfærd altid er moralsk, og bevidsthed er virkelig, på trods af vores velkendte ansigt af den historiske ubevidste. Læse hans digte forbereder os til en virkelig individuel karakter introspektion før historien og engagement gav digteren med ordet. Tage fænomenet "fi", neon og slukker lyset, lyset følelse af "tilsyneladende bevægelse", som opleves af Max Wertheimer (1880-1943), til konfigurering af "historisk tid". Forståelse slutningen af sit digt jeg fortæller en historie om kærlighed fra denne vision gestalt er, hvad vi kaldte den opmærksomhed af denne særlige måde at se på dette:

Mere end krævende snob
Deres kærlighed eller hjertesorg
kommer i en sang af Eric Clapton,
i bladene af Time,
i neon Citizen
tændes og slukkes
til den endelige
og selvom jeg ved, at denne gang
Måske det hele vil tage denne vinter
intet andet tidspunkt eller aldrig vinternat
eller en anden dag
at vende tilbage til det samme tog Spider død.
Mal (Ditone) og tåbelig
Velkommen er tid.

Her er svarene på vores spørgsmål Armando Arteaga denne samtale Lima fast i den kolde prøve at grave lidt dybere på poesi af hans bog, Dead Reckoning, om hans særlige måde at se på virkeligheden i Latinamerika:

- Hvad er dit engagement som forfatter?
-Jeg har ingen forpligtelse til at nogen eller noget når jeg skriver, og mindre, når jeg skriver digte. At jeg altid har været klar, den eneste forpligtelse er til mig selv, det ord, skal være gennemsigtige, klart som vand. Resten er ren snak, stor "opfindelse af virkeligheden" af nogle kritikere og / eller "barok" af digtere, for at skjule hans manglende poetiske visioner og ikke har en videnskabelig indstilling til virkeligheden. Den manglende viden om en realitet på grund af manglende undersøgelser eller forsøg gør det endelige resultat er en poesi anæmiske, skrøbeligt, kedeligt, uden at skønheden i den menneskelige og sociale indhold.

Poesi er ikke som i teatret, der kan gøres i grupper eller sammen med din stamme, har altid været en individuel handling, derfor mit engagement er poesien selv. Jeg er en skuespiller gør sin monolog alene i en sort boks, bryder jeg mig ikke meget for det offentlige. Det eneste, jeg bekymrer sig om publikum, eller læseren, er at være smart og forblive indtil afslutningen af arbejdet.

- Skriv ikke i form af et løfte om en stil, et sprog med et bestemt geografisk virkelighed?

Nå, det er et andet problem. Lad os se, hvad stil, der i sidste ende betyder noget, er, at de lægger din egen stil at skrive. Selvfølgelig, de påvirkninger er nødvendige, kan du ikke nemt at frigøre sig fra det, men der er gode påvirkninger: Alfred Jarry i Cortázar, for eksempel, eller Adam Martin Quevedo, eller digtere Ginsberg 70, selv om Dette kan diskuteres. Hvilket sprog er et andet problem, der vender digteren for god poesi, i vores tilfælde er det håndgribelige virkelighed Juan Ojeda i "Lovet for Søfarende", hvor en kamp mellem digterens eget sprog og forsætlig taleproblemer af bogen, resultatet er effektiv og dialektik, vil vi finde mange påvirkninger af Eliot, men ikke desto mindre, er der også kommer til at altid finde de kvaler og den foreslåede de Ojeda, en stor peruvianske digter. På den geografiske virkelighed, selv om der er ligheder mellem de latinamerikanske der er også speciel, og der er naturligvis store forskelle mellem os. Ikke alt er ensartet, er der stor mangfoldighed. I "Dead End", er der altid en kamp mellem centripetal kraft og centrifugal, Søger en balance i tingene.

-A, der var i din bog "Dead Reckoning" er en sand rigor af pessimisme om historie, en mangel på tillid til fortiden, som nu væve en usikker fremtid ...

Se, jeg tror på "Dead Reckoning" er et svar på fremtiden (allerede sket), hvilket ikke nødvendigvis er den tid, at problemet er skimtes i bogen. Jeg har altid ment, at dette er evig. Alle stadier af historien om Peru gav en altertavle synes vanskelige, vi har altid boet nær kanten af kniven fra manden til den nuværende Pakimachay Vilcashuaman landmand, konfronteret med vold, nu gentager denne vold nuværende terroristiske metoder, og selv om det er et problem i verden, er vi som altid på kanten af ilden: som bor i det land, hvor det er forbudt Montanges tænke i Fahrenheit 451: den temperatur ved hvilken rolle bøger antænder og brænder, at huske Ray Bradbury og Francois Truffaut. Virkeligheden bliver til fiktion og fiktion bliver til virkelighed.

"Men da digteren er nedsænket i virkeligheden af ting i den malstrøm af historiske begivenheder ...

Ja, selvfølgelig. Forestil dig en digter i et månelandskab, er jeg sikker på at jeg ville skrive om mineralogi eller belysning eller solenergi. Intet emne er forbudt for poesi.

- Tror du på den tidløshed af poesi?

Ja, selvfølgelig. Li Po er så moderne, post-moderne hvis du vil. Bad digtere, er dem, der læser og keder sig, ikke fordi nogle gange tingene er stavet forkert, men fordi de er fejlplacerede i tide. Og i dag vil du forstå, jeg troede Dickens er vanskelige tider.

- Hvordan finder jeg din poesi i det område i Peru?

Hører til den generation af 70. Peru: et land med digtere, poesi, Peru er et af de vigtigste i Latinamerika, og poesi på 70 er en af de mest vitale i den peruvianske poesi. Der vil jeg indrømme, men der er god poesi i 50 og 60 år.

- I latinamerikanske poesi?

-Jeg er meget interesseret for nu poesi Jaime Sabinerindernes i Mexico, Jaime Saenz i Bolivia af Jose Lezama Lima i Cuba, Fernando Pessoa i Portugal, Luis Cernuda i Spanien, så jeg læste alt.

- Hvad skriver du nu?

Bortset fra at fortsætte med at skrive poesi, jeg gør narrative (noveller) og journalistik, filmkritiker for Express. Det sædvanlige.

DOWNTOWN / ARMANDO ARTEAGA

2011-03-03T17:39:00.000-08:00

Foto: Humberto "Loro" Romaní. Revista Variedades. Diario La Crónica.

DOWNTOWN / ARMANDO ARTEAGA

Salgo con bruma
a deambular
por el conflicto de la urbe.
Voy por el ghetto de la noche.
Las calles:
Escritura de los transeúntes
o de la acción
dispersa de vagos y poetas. Palpo
el dorso
de la asfixia, la hebra inicial
del caos.
Me pierdo en laberintos, me repito.
Voy por esa topografía del lomo de una iguana,
y oscuros pasadizos me conducen
a este extraño zigurat.
Reunión de imágenes rotas,
y luego, se bifurcan:
Oh, el deterioro
de un tugurio,
la vendedora de pescado, etc.
Ver es también escribir. Y alguien escribe
sobre un papel-madera y deja el aviso
encontrado sobre la puerta del cuarto
en el Hotel Europa:
“Te esperé. Salí a comprar zapatos”.
Y en la ciudad,
el amor es solo un imprevisto
a la cuestión de una época. El Tigre
va entre la gente como anónimo amante:
violín al viento.
Imagino un dossier de inquietudes.
Fascinaciones.
Voces inmunes que se las lleva el gentío de la calleja.
El Tigre sale del cine. Se perfuma con dinamita.
Camina por la avenida, primevo.
Se tutea con mike a toda remington.
Va en el poema del forofo
andando yunque
en vez de martillo.
Nadie hace un sumario de su vida.
Nadie regresa a pie –y cansado- a su bohío
después del laburo.
Nadie tiene una amiga
-ominosa- que dimite, viviendo en Río.
Nadie cae como una h-o-j-a
en el Parque del Otoño.
Solo yo.
Extravagante y puto,
doblo el espinazo
de la zozobra.
Solo yo, la calle, el Tigre, y el papel.
Duramen, infinitas dudas y dunas.
¿Zonas perdidas en instancias perdidas?.
Lo glíptico.
Todo puede escribirse.
Tengo ciudades. Contengo multitudes.

Tengo ciudades. Contengo multitudes.

NI UN PUTO COBRE / ARMANDO ARTEAGA

2011-01-30T09:01:00.000-08:00

NI UN PUTO COBRE / Armando Arteaga

Espero el invierno
Leo tu carta emocionado
No sé porqué, pero creo
En todo este silencio rumiado
Por eso, salgo a caminar un poco
Afuera llueve, a barbotones
La gente camina sin paraguas
La gente no va muy feliz que digamos
No es triste la tarde
No es gris el fondo de la ciudad
No hay pájaros cantando en los tejados
No hay tranvías volviendo sobre los mismos rieles
La hoja de ruta del poeta inexorable
Son líneas paralelas que nunca se encuentran.
No hay correo impromptu desde hace tiempo
En esta aldea o poblado que habito
Desde hace inermes estaciones vanas.
Otra vez el invernado sueño.
No tengo estufa, pero sí fogata
En esta cabaña invento
Mis palabras, me rebusco
En mis bolsillos hay papeles arrugados
Son las mismas estatuas del parque
Son los mismos sueños de la gente olvidada
En mis libros hay un polvo olvidado.
Hombre, lo que tú necesitas
es largarte de esta aldea verdín,
sacudir tus zapatos
-desempolvarte-
irte lejos.
Aunque el invierno te preste su bufanda.
Y vuelvas a leer su carta enamorada.

CRÓNICA DE UNA MUCHACHA PERUANA / ARMANDO ARTEAGA

2010-12-23T08:37:00.000-08:00

CRÓNICA DE UNA MUCHACHA PERUANA /   Armando Arteaga

                        a J.R.C., de quien sin su poema
                        no hubiese podido escribir este poema

Cuando la amé
o sea cuando me enamoré,
cuando la conocí
-en un suburbio del Cercado-
era una gata entre la verja
de una casona antigua
como las de Victor Horta,

Y era cosa de todos los días
encontrarla a eso de las 9 de la noche
deambulando
en las inmediaciones de la Pza. Sn. Francisco
entre turistas que buscaban droga,
ardiente,
huesuda,
moribunda,
como un afiche de vanguard
impuesta al lado de la caseta azul
de un teléfono público, se divertía
ese era su espectáculo

Quién no sabía que era pampa y le gustaban los boleros

Y le andaba quitando encanto a la paloma
de ese cuerpo de cometa que volaba de hotel en hotel,
de cliente en cliente
matando sus chinches,
llorando sus miserias,
hasta quedarse desnuda, melancólica, hambrienta
en pleno gesto, en plena calle,
a la deriva de aquella canción de rebeldía,

Y ahora sé que su amor
era como un diente picado o como la pasteurina
siempre en el swing del juego torpe de la esquina
graznando,
picoteada por los mocosos que se atrevían a veces
al erotismo más triste de los naufragios amorosos,

la puta y el violin,
así era su vida:
el arte de la poesía,
o el precio de la mercancía,
y hasta un poco de oficio de escritora,

las otras hembras de la esquina, celosas de su encanto
la detestaban por ser más perra entre las perras
y para las otras perras, las ofendidas
las que estaban en la esquina
porque era lo único que podían hacer por dignidad,
por no cagarse de hambre,
pensaban que como la vida de ellas, era triste su vida
de perruna: o de peruana metida a mariposa, o lechuza,

no obstante que el poeta la amaba,
ellas se preguntaban:
porqué era así tan sagitaria
aguja perdida entre la paja,
nuez vacía
porqué tan cruel?...

Cuando la amé
yo escribía poemas al trigo, y nos fuimos a vivir a mi hueco
de ratón,
y éramos libres cada cual,
yo trataba de encontrar un trabajo
para que ella no vuelva más a la esquina,
salía a mendigar por la ciudad
mientras ella se pasaba horas de horas
acostada en la cama
leyendo novelas de Corin Tellado,

Soñaba, eso era.

Por las noches
íbamos a bares a beber cerveza
donde nos encontrábamos
con algunos poetas de la joven poesía,

De cuando en cuando,
una araña atravesaba nuestros sentimientos
o estábamos borrachos y nos detestábamos
nos hacíamos daño y hubo un día
la arrastré a la fuerza hasta el Puente de Balta
sobre el Rímac,
la amenacé con suicidio,
y aunque era doloroso para mi todo esto,
yo era feliz así porque la amaba,
y ella en cambio con un alfiler me hincaba los brazos,
diciéndome:

este hincón es por la indiferencia que bulle en el mundo,
este otro hincón es por la causa de los trabajadores
y este tajo en la cara
es porque te amo,

yo orgulloso de su angustia, espia de su mentira
sabía que estaba medio loca

y también loca de amor,

y en esos tiempos quería (ese era su sueño)

ese era su júbilo,
treparse al reloj de La Catedral
y realizar ese hábito murciélago
que la persiguió desde niña,

Un padre alcohólico tal vez,

Yo sonreía de sus ocurrencias,
y alambraba mi soledad con su banquete
de espora,
con su cuerpo de agua
con sus nalgas de alondra y miel,
y lo nuestro fué o ha sido
o es,
una forma de ausencia
de tragedia sin sentido,

Fué terrible la historia de este amor
que duró 4 estaciones,

Yo me había hecho ilusiones,
rabiosamente
iba por las calles, mercados
vendiendo imperdibles, hojas de afeitar, alicates, desarmadores
todo esto lo hacía lo vuelvo a repetir, para sacarla del burdel
de la estupidez, para no volverla a ver en esa esquina,
por mi política de principios -como decía Lenin-,

Por eso yo empecé a morir en los portales cuando se fué.
La toco a veces. La siento aún.
La miro desde lejos,
Entre sonidos extraños
Entre imágenes que insinúan algo obsceno de este amor
Entre empleos muy bajos. Entre sueños frustrados,
Ahora que ella va o vuelve a ir
de mano en mano, entre otra gente
y está en mí, sola y para siempre
y yo sin poderla encontrar como antes,
en esa esquina, en esa angustia, sin habernos podido olvidar,

Qué tal desgracia de bolero esto que escribo,
Qué tal muchacha debo escribir y me tocó amar,
Qué tal pais que tengo en donde escribo,

Hay que amar sin sufrir tal vez de nuevo,
Hay que recobrar ese amor tal vez en otra muchacha,
Como hasta hoy,

En los cuervos que traen los boleros,
los boleros se escriben por amor,
ven cuervo, vámonos por allí
que tu cuerva ya se fué.

De "Un amor en que aún".

APUNTE EN UNA SERVILLETA / ARMANDO ARTEAGA

2010-12-07T15:55:00.000-08:00

APUNTE EN UNA SERVILLETA

Por Armando Arteaga

Imagen: Armand.

Desde la puerta del Café Goyescas, K. mira la Pza. Sn. Martín. El dinosaurio se va metiendo entre la multitud que transita el cuadrilátero. (Frente al cine Colón: un grupo de policías USE. hacen guardia). “K. con las manos en los bolsillos decide perderse en un mundo canódromo, avanza, cabizbajo, solo. Entre seres constantes y grotescos: jirafas, camellos, elefantes, ciervos, perros, leones y tigres, va lobo estepario. Los otros van, vienen, se apuran, forman colas, esperan trepan los colectivos a Miraflores, etc.”. La tarde de K. es gris: arboles, relojes Edox, automóviles, un bostezo, gato. Y llueve.

En realidad, la realidad es otra. K. puede recorrer la ciudad con el ojo como si fuese una cámara de cine. (Mira a dos lustrabotas, lo persiguen, le ofrecen dejarle los zapatos al espejo, señor, ante su negativa, ahora enrumban tras un empleado público que lleva las solapas del saco llenas de caspa). Este mediocre destino del destierro es fatal.

En fin, para no aburrirse, puede entrar al cine Mt., dan Pierrot Le Fou de Godard, o sentarse en el sótano del Club de Teatro: Las sillas de Ionesco. K. puede comprar en el callejón de la librería Época el ultimo best-seller: La Frontera de Regis Debray, o en una discoteca varias tiendas más allá: un L.P. de Leonardo Favio o de Piero para su colección melómana, o simplemente encontrarse con Z. en otro Café de Camaná, y echarse al hueveo de conversar.

Tal como vemos, Kilowatt es un perjuicio burgués, capaz de matar una mañana entera sentado frente a una taza de café, es decir, pudrirse un poco, nuevamente, en una mesa del Goyescas dialogando con unos amigos raros y locos sobre la estructura de un poema de Borges –que es un trome-, fumándose una cajetilla de L.M. (Pensando que la vida se muere, arañas, se muere, pata, y no vuelve jamás, coja, manca, ciega, pues nadie se baña dos veces en un mismo rio). Y me rio del río, un caso inútil de poesía. Prosas como estas prometo no volver a escribirlas.

Lima, Abril, 1968.

MUTATIS MUTANDIS/ ARMANDO ARTEAGA

2010-10-21T17:15:00.000-07:00

Los amantes de Montparnasse

MUTATIS MUTANDIS / Armando Arteaga

La bacía esta vacía
no hay jabón para remojar las barbas.
Que dance el tiempo su danse
aunque se arruine la vida
Dibujando la hipérbola con su hipérbole
Donde hinca el inca su barreta de oro.
Es un nabal, esta tierra baldía sembrada de nabos.
Es un impulso naval, este lago de oscuras navegaciones.

Soy níveo de otro país.
Soy novio sin novia.

Ser infiel no es un pecado,
mi querido Nicolás.
El pecado no existe,
los infieles tampoco.

Los amantes de Teruel.

LOS FUEGOS Q´EN MÍ ENCENDIERON/ ARMANDO ARTEAGA

2010-08-26T11:34:00.000-07:00

LOS FUEGOS Q´EN MÍ ENCENDIERON/ ARMANDO ARTEAGA

Los fuegos

o las cenizas:

Obras

fueron

amores

dolores

o desamores

en mí encendieron

pasiones

o en mi excedieron

naciones

temporales

experiencias

mis lejanas

pretensiones

intensiones puras

las razones:

a manera de locura

mis sueños o desvaríos

o eran duros extramuros

los vinos a borbotones

dolidos

en tantas muertes

y olvido

de lo acordado:

esa uva de Torrantés

ni la beses

ni la des

por el camino

vivido

terminamos el poema

cuando morimos.

Nunca fuimos eternales.

La gloria es para después

o para nunca jamás:

Obras

fueron

amores.

AURELIO ARNAO Y EL CUENTO MODERNISTA / ARMANDO ARTEAGA

2010-07-23T16:34:00.000-07:00

Imagen: Armand.

AURELIO ARNAO Y EL CUENTO MODERNISTA

Por Armando Arteaga

El modernismo fue entre nosotros un movimiento de mucha personalidad literaria, no sólo por aquella fuerza audaz y cosmopolita que se desarrolló en la poesía peruana y latinoamericana bajo el brío de Rubén Darío y con cierto aire de afrancesamiento literario y mundano, a la sombra tutelar de Víctor Hugo, Verlaine, Rimbaud y Mallarme. Importa muy poco este desliz anecdótico. La energía rubeniana le permitió a la poesía latinoamericana una aceleración y un avance en su prestigio y calidad literaria. Se lapidaron los provincialismos surgidos de nuestra excentricidad americanista "entre comillas" (que en algún momento atesoró Chocano, por ejemplo).Es cierto, Chocano fue un escritor precoz, y sin quererlo, empujo a madurar está etapa inicial de nuestro modernismo peruano desde la revista La neblina que editó, adscrito al naturalismo más nativo y precario. La poesía tardó en desarrollar la nueva estética al cambio por pruritos y perjuicios que no vienen al caso tener en cuenta para este análisis. Siempre tardamos en llegar a las edades, y la excepción no fue tampoco en poesía contemporánea al comenzar 1900. Pero, en la narrativa, los primeros modernistas caminaron con los avances del siglo. Estuvieron al nuevo tiempo de los cambios y la modernidad exigida. Fue todo un acierto muchas veces la incógnita de la permanente presencia existencial de estos jóvenes escritores que se esforzaron por darle un nuevo perfil a la crisis y a la crítica expresada por el maestro González Prada, y al ingreso del nuevo influjo de Chocano con el modernismo literario. La narrativa no tuvo un solo líder estrella, tuvo muchos militantes sinceros y de gran nivel. Nos vamos a ocupar ahora de este episodio del desarrollo del cuento modernista que tuvo grandes forjadores en el escenario latinoamericano: el mismo Rubén Darío ( "El Rey burgués"), Amado Nervo ("Almas que pasan",1906), Manuel Díaz Rodríguez("Cuentos de color", 1899), Vargas Vila("Flor de fango") , Gómez Carrillo("Flores de penitencia"), Blanco Fombona, no escapando de esta esquematización forzada tampoco de la narrativa de Esteban Echevarria(1805-1851) con su cuento "El Matadero" y de Horacio Quiroga (1878-1937) con su cuentos de selva y costumbrismo como "El yaciyateré", o tal vez Ricardo Guiraldes por sus "Cuentos de muerte y de sangre" que son los que más se le parecen a los de Arnao, todos grandes precursores de este genero narrativo. Se ha esquematizado sobre "la imposición del significado sobre el significante" en el estereotipo del cuento modernista, pero esta es una atribución bastante simplista, con la que no estamos de acuerdo. Es cierto que el lenguaje prevalece sobre el contenido y la técnica cuentística, pera se comunica ya en el significante del cuento modernista el esfuerzo por definir una estructura y una visión particular y poética en el acto expresado de contar las cosas. La intensidad del narrador modernista es muy significativa a los canones establecidos por los principios estéticos de esta escuela, pero fueron evolucionado hacia el costumbrismo y hasta cierto realismo social. No hay una determinada concepción "dura" y extrema para la ficción modernista. Aurelio Arnao (Huaraz-Ancash, 1872-Lima, 1940) es a no dudarlo uno de los mejores exponentes del cuento modernista, aunque su obra "Cuentos peruanos" comparte también otros estamentos del desarrollo del cuento con el realismo, el naturalismo, el costumbrismo, el indigenismo y hasta cierto pintoresquismo localista. Aparte de Arnao, son exponentes del canon narrativo modernista peruano: Jorge Polar, Renato Morales, Jorge Miota, Clemente Palma, Enrique López Albujar, Francisco Mostajo, Manuel Beingolea, Enrique A, Carrillo, Zoila Aurora Cáceres, Angélica Palma, José Félix de la Puente Ganoza, Felipe Sassone, Hemilio Valdizan, Carlos Camino Calderón, Raymundo Morales de la Torre, Ventura García Calderón, Augusto Aguirre Morales, Alfredo Gonzáles Prada, Darío Eguren Larrea, y Manuel A. Bedoya. Frecuentaron los paisajes de la estética modernista, además de otras escuelas que dejaron, o fueron dejando a través del tiempo. El estoicismo de Aurelio Arnao es su mejor instrumento discursivo, su tarjeta de presentación en el predicativo argumento de su narrativa, su particular visión "real" del mundo es siempre una advertencia lógica de su sincera manera de mirar el mundo y la vida de los hombres de su tiempo, de este olvidado escritor ancashino. No es ningún "provinciano" y menos un marginal dentro del panorama de la narrativa modernista, y el realismo indigenista. Los "Cuentos peruanos" (editados en 1939 con ilustraciones de Raúl Vizcarra y prologo de Aurelio Miro Quesada Sosa) de Aurelio Arnao, tienen el mismo nivel literario de los "Paisajes Íntimos" (1912) de Raimundo Morales de la Torre, de los "Cuentos Malévolos" de Clemente Palma, de los "Cuentos pretéritos" de Manuel Beingolea (1933), o de los "Cuentos Andinos" (1920) de Enrique López Albujar. Escribió Aurelio Miro Quesada Sosa del autor de "Cuentos Peruanos" lo siguiente: "Arnao comenzó su carrera de escritor en esos años que podría decirse tuvieron como eje el cambio de uno a otro siglo. Entre la promoción de poetas, cuentistas, ensayistas de entonces, Arnao se distinguía por su habilidad de narrador, su equilibrio, su don de mover personajes muy reales y qué él sabía componer con elementos en apariencia sencillos con un estilo natural, un vocabulario siempre limpio y un adjetivo siempre justo. López Albujar, con quien escribió un libro -juntos, al alimón- llamado "Miniaturas" dijo que "era el que cuidaba más la forma, entre nosotros", y no deja de tener razón. A los cuentos de Arnao no le sobran palabras, son precisos y amenos, modernos y clásicos, técnicos y experimentales. Arnao no aparece casi nunca en las antologías del cuento peruano y es uno de sus mejores exponentes, al mismo nivel que Clemente Palma y Manuel Beingolea, y queda una ingrata semblanza de Augusto Aguirre Morales en "La Polémica del Vanguardismo 1916-1928" donde refriéndose a los Literatos Jóvenes Arequipeños se le cita entre otros menores escritores: " Aurelio Arnao en tres o cuatro cuentos admirables que escribiera otrora". (Revista Cólonida, Lima, 1916, Nrs. 1 y 2).Lo cierto es que Arnao no tiene cuentos que le sobren nada en sus 30 "Cuentos peruanos". Son de admirar por su técnica cuentística todos, de ellos sobresalen: "El fracaso de Nicholson", "La segunda muerte", "El Pishtako", "La sequía", "El pavoroso cerdo gris", "La sospecha", "Historia vulgar de un hombre de bien", "El amable milagro de la Valvanera", El heroico cabo Jananka", "Gallerías Serranas", "La despenadora", entre otros. Nadie como Arnao (*) en el manejo del horror y el terror.

Carátula de Raúl Vizcarra.

(*) Reclamamos una mayor atención para con la obra narrativa de Arnao. Se puede decir de este discípulo nuestro de Poe y Lamartine, que se reconoce en él las influencias de Maupassant, Kipling, Chejov, Hawthorne, Stevenson y Melville, en toda su obra: donde se advierte que la importancia de su técnica narrativa está en la arquitectura orgánica de su propio y particular discurso narrativo.

Lima, julio-agosto del 2005.

ARMANDO ARTEAGA Escritor peruano.

e-mail: artenupe@yahoo.es

EL DESQUITE/ ARMANDO ARTEAGA

2010-06-22T09:09:00.000-07:00

EL DESQUITE

CUENTO

ARMANDO ARTEAGA

Castilla-Piura. /Aypate-Ayabaca..

Una calurosa tarde de febrero por el camino arenoso del Angolo llegó un hombre que parecía venía a pie de un viaje de muy lejos, flaco y jamelgo, lento y famélico, casi cadavérico, ingresó por la calle principal del pueblo de Mallares. Traía toda la ropa raída y muy gastados los botines, su recua mula que arrastraba pesadamente todo su equipaje se paró automáticamente frente a las mismas tres tiendas conglomeradas del caserío: la botica La Salud, la bodega Rico y el bar El Averno.

Luego de comprar una opaca botella de elixir paregórico, el hombre se frotaba sobre sus brazos y hombros, la cara y las manos, el famoso liquen, para repeler algún mosquito palúdico de la zona. Hasta que se desplomó sobre un protuberante montículo de arena recostado al último soportal de la puerta de El Averno. Allí durmió haciendo un ovillo de cualquier cosa hasta el día siguiente que el imperturbable sol de las doce lo despertó.

El forastero se hizo amigo de todos los notables del pueblo. Pronto se instaló en una mesa adjunta de El Averno que estaba entre la calle y la baranda solera de la casa. Juan Matías como decía que se llamaba en verdad, tocaba la guitarra en notas disonantes, pero a la vez destempladas inquietando a los vecinos, no faltando uno que, después de tres noches de valses criollos que el forastero entonaba en su propia fiesta interior, se instaló en la otra mesa, al costado, de aquel apiñado bar natural que alborotaba a la gente de tanto calor, salvo la fragancia de los ciruelos que venían desde el fondo del jardín de la casa, y la caña o la chicha, que era el mejor dispendio de estos lares.

Félix Ochoa, nunca se había olvidado del rostro de aquel insólito hombre que hoy nuevamente aparecía por las inmediaciones de la hacienda Sojo, para nada, era el mismo rostro, cobrizo y achinado, con las cerdas negras de bigotes que ostentaba, insistente y predominante, el rostro grasiento y la sonrisa con el particular diente de oro y brillante que irradiaba cuando le daba un sorbo a la chicha o escupía el ardor del último cañazo que devoraba todas las intensiones puras del ambiente.

Para Félix Ochoa, era el mismo maldito que lo dejó en la orfandad hace ya más de veintitrés años cuando vio como un hombre malo venido, ¿de sabe diantre qué entrañas?, o de las serranías de Frías, por Pocúas, lo dejó huérfano, solo en el mundo, rodando por el mundanal ruido, sin poder parar la rueda, viviendo en la inclemencia, y sin nada que le devuelva la alegría de entonces cuando era niño, allá en Serrán, en su natal pueblo La Qemazón.

Juan Matías ni se percató de la presencia de algún peligro, esa tercera noche de jarana, al contrario de las dos anteriores noches de vela, lució sus mejores ropas y sortijas, y se entregó por entero al lamento de la guitarra, al despertar de esos desconcertantes valses piuranos que lo ponían melancólico y taciturno, y como no dejó de pensar la bella Doña Eduviguenes, la pespita mujer que servía a los comensales y parroquianos de El Averno:

...tenía el forastero unos ojos de loco, arrechos, que parecían no miraban hembra desde hace siglos...

-“No la va a ver nunca más” –pensó para sus adentros Félix Ochoa-, mientras acariciaba el brillo metálico y navajero de su garantizado*, un puñal certero, una sombra veraz, que le quitaba la vida y el sueño al más perspicaz ciudadano, y mirando con cierta ternura, con cierta venganza, le suplicó a Doña Eduviguenes: la décima cuarta copa de cañazo, es un buen número para empezar algo nuevo.

-Sírvale otra copa a mi nombre- pidió el forastero, que yo invito y pongo la música, para que nos entusiasmemos.

Fue una buena oportunidad para Don Félix, el desagravio.

-No vas a invitarme nada, desgraciaoo - exclamó con ojos endiablados Don Félix-, metiéndole con todo el certero y garantizado filo de la hoja del metal, fríamente, toscamente, la sangre brotó, ...y ya no te acuerdas, hijo de puta, cuando mataste a mi taita, y lo dejaste sin muger, largándote con mi madrastra, so forajido, perdiéndote en huida por la faldas de cerro Oyotún, aquel día, aquella tarde.

-So infeliz, mataste a mi padre, perro, y no te voy a perdonar, nunca. Mejor dicho: es la venganza del hijo, so hijo de mala madre.

*Puñal que usan los campesinos del Alto Piura.

Fotos: Armando Arteaga.

LOS COLORES DE WITTGENSTEIN

2009-11-05T11:32:00.000-08:00

Minificción.

LOS COLORES DE WITTGENTEIN

Por Armando Arteaga

Un condenado a muerte llamado Ludwing Josef Johann se escapó de la cárcel. Fue algo muy lógico la manera de usar su pensamiento wittgensteiniano para escapar de la condena que le impuso un tribunal. Muy listo, el condenado jardinero había leído también Óptica de Newton y la Teoría de los colores de Goethe. Un día antes de la ejecución de la sentencia comió ensalada rusa con abundante beterraga. Al amanecer, pidió ir a la enfermería por sentirse muy mal de salud. Al medico le pidió entonces ir al baño, y al defecar, estremeció de rojo el w.c. Llamó al medico y le explicó que tenía una intensa hemorragia interna anal, y/o hemorroides muy aguda. El medico de la cárcel no vaciló en pedir su traslado hacia una clínica de mayor importancia y de rigor galeno en la ciudad de Viena para ser atendido. A un condenado a muerte se le respeta la vida hasta el instante final de la ejecución de la sentencia. Situación excepcional * que el condenado a muerte aprovechó para convencer a su guardián acerca de la importancia de vivir en libertad (mientras era trasladado a la clínica especializada en gerontocomía en Viena). Asunto que se consolidó corrompiendo con dinero a su guardián. ¡Viva la libertad! –exclamó el condenado a muerte al cruzar la frontera del país del tribunal que lo condenó a muerte-. Todo es según el color del cristal con que se mira.

*Variable aleatoria bidimensional discreta: morir o no morir por la sentencia. Teoría de probabilidad e inferencia estadística.

Del libro ¨Los pobres diablos¨.

LAS FLORES DE MI ABUELA/ POR ARMANDO ARTEAGA

2009-09-25T14:57:00.000-07:00

Ficción Breve

LAS FLORES DE MI ABUELA

Por Armando Arteaga

Mi abuela siempre viene hasta su jardín todas las tardes del fondo de la casa triste aquí en Sullana, habla sola, arregla sus flores: claveles, geranios, margaritas, alguna que otra magnolia seca que destaca entre las espinas de los cactus que también son de su predilección.
Pero yo estoy bien muerto desde hace años, tiempos en que –dicen- me atropelló el tren salitrero que venía de Paita, o me ahogue en un río, por lo tanto pertenezco al mundo de los que no viven.
Y mi abuela, buena persona, habla con los muertos, y habla conmigo.
-¿Te estás portando bien, Gervasio?.
-Si, abuela.
-¿Haces siempre tus oraciones?.
-Verdad, abuela, si.
Nos ponemos a platicar horas de horas. ¿Cómo anda el pueblo, abuela?. Como siempre la gente no aprende nada, siguen viviendo en la ignorancia y el materialismo de las cosas –dice ella-. Haciendo jugar sus manos con el mandil azul a cuadritos que siempre lleva puesto.
Hasta que alguien trastoca el dialogo de la abuela. La otra tarde fue mi primo Telesforo.
-¿Abuela, qué haces hablando sola?.
-No hablo sola, muchacho, perverso –responde-. Hablo con Gervasito.
-Abuee..., Gervasio está muerto hace años, no te acuerdas.
-Claro que me acuerdo. Pero Gervasio viene aquí todas las tardes y hablamos. Le doy sus cocadas, sus bocadillos, sus chifles, su natilla con queso de cabra.
-Pierdes tu tiempo, abuee..., aunque están bonitos tus geranios y tus claveles.
De pronto la abuela se ofende. Dispersa al gato negro de la vecina que se ha trepado por el muro trasero de la casa. Y me sigue recriminando.
-¿Cómo, muchachito, ya no te acuerdas, de Gervasito, cuando te hiciste la vaca y se fueron a bañar al río, y el pobrecito se ahogó?. ¿Ya no te acuerdas, seguro?. Tú tuviste la culpa, muchacho zamarro, me coge la cabeza, acariciando mis cabellos negros.
-Si me acuerdo siempre de eso abuela…
-Ya ves Gervasito, te acuerdas. Mira cómo ha crecido Telesforito.
Y mi primo Telesforo se mira los zapatos recién lustrados con betún negro. No quiere ensuciarse los zapatos con la tierra del jardín.
-Esta siempre hermoso tu jardín, Abuee...
-Claro, dice, la abuela, con lo que me cuesta cuidarlos a ustedes, y el jardín.
-Mi abuela está loca –dice Telesforito-.
-Te estoy escuchando, muchachito malcriado, crees que estoy sorda. Ni loca ni ciega como para no darme cuenta que eres un incrédulo.
Pero quiero que sepas, repite, que estas flores no se las regalo a nadie…. Son para la tumba de Gervasito.
Mi abuela hace un ramo de flores lindas. Me agarra del brazo. Anda –me vuelve a decir-, lleva este ramo de flores al cementerio, lo pones en la tumba de tu primo Gervasito. No te olvides, que fue por tu culpa que se murió. Tú fuiste quién lo inquietó para ir al río. Y las aguas se lo llevaron.
-Y aquí están las flores, Gervasito, que te manda la Abuee...
Y hasta la próxima semana, que espero te gusten, y que la abuela tenga más flores hermosas que mandar, y yo pueda seguir esquivando el tren que viene de las lomas de Jíbito. No me canso de saltar por estos rieles de la línea del tren.

Del libro: "Los pobres diablos".

COMO UNA VISIÓN

2009-08-18T12:11:00.000-07:00

ESTAS POBRES IMÁGENES/ ARMANDO ARTEAGA

2009-08-04T14:57:00.000-07:00

ESTAS POBRES IMÁGENES
Por Armando Arteaga

Pza. de Armas de Trujillo. Foto: F.Hidalgo.

ESTAS POBRES IMÁGENES

arrojadas por la calle
tuertas, cojas, pordioseras
vienen en cada gesto y nada
las detiene, ni la insolencia
desprendida de los bares
entre esperas, baladas y cervezas
llevan esas cadencias de amantes
que las hacen célebres y nos lastiman,
recorren las chabolas, las páginas mejores
de una novela y mueren,
pero nos dejan el dolor de una uña partida
tan crueles, que nos anuncian
atroces pensamientos en la piel
en la mirada,
como oscuros designios
que nos vuelven, a lugares no vistos
en el mismo baile, en el aroma
de la hierba
presagio, o álamo que cae
por el hacha del fuego,
van en el ave más libre y la insistencia,
ciegas, paralíticas, obscenas
así como son,
tan despiadadas vienen que un día
se transforman en el pulóver,
en las nalgas
de una muchacha, o en el tranvía
que alguna vez reconocemos
entre afiches de reloj-pulsera Seiko
y muebles 501
de cosas que envejecen pronto,
el zapato en la mierda, oh poesía.

Del libro: "Avistar".

ICEBERG DE HIELO NEGRO/ ARMANDO ARTEAGA

2009-07-20T15:32:00.000-07:00

FICCIÓN BREVE

ICEBERG DE HIELO NEGRO

Por Armando Arteaga

El hombre apareció en la naturaleza
y ahora empieza a desaparecer en las ciudades.

En 1969, Cleaver era un muchacho negro de la calle Malambo que participó en un asalto a un banco. Fue condenado a 13 años de prisión.

En el 76, luego de haber observado buena conducta en la cárcel, fue amnistiado y se le otorgó libertad condicional. El gorrión, o el conejo, se escapó de la jaula. En prisión Cleaver había leído versos y novelas. Ya no era el agresivo rebelde sin causa, sino había aprendido el arte de conversar y a discrepar. Pero Cleaver, una noche de farra, al salir de un callejón sin salida de Francisco Pizarro, en el Rímac; fue acribillado a balazos por un matón de otro grupo que no aceptaba la readaptación social que a Clever le parecía una cosa sensata.

Muerte. Oscuridad. Cosa sensata. Zen. Satán. Fatalismo: expresión de un azar ciego. El libre albedrio, ya lo dijo Aristóteles: “la virtud, igual que la maldad, está en nuestra decisión”. Este “casualismo” de Cleaver, o causalidad cáustica de su vida, no es ficción, sino exigencia de su inquietud. Los actos humanos no están exactamente explicados. Muchas veces no entendemos sus verdaderas causas, no vemos su real origen. Sólo los entendemos en sus manifestaciones, por lo que ni podemos justipreciarlos.

Llamamos “causalismo” (aceptando el neologismo) a la manera como se realizan gran parte de nuestros actos; al por qué y cómo se realizan nuestros actos conscientes o inconscientes. Todo fenómeno de la naturaleza es el efecto de una causa, igualmente todo acto, hecho, suceso, o estado individual o social, constituye el efecto de determinada causa.

El caso de Cleaver es asunto de “causalismo”. Los hechos humanos son efectos no aceptados de determinadas causas, que originalmente tuvieron otro propósito, y que, al producirse, se trasmutan a su vez en causas de otros efectos. Pero, al que no crea así como yo…, le recomiendo leer algo de “teoría de probabilidad e inferencia estadística”, no sirve de mucho para aclarar el tema, ni las leyes de Demorgan, ni el “producto cartesiano de eventos”, ni el “teorema de probabilidad total”*, ni el “teorema de Bayes”. Supongamos ahora que el conejo escogido aleatoriamente, se ve que es blanco. ¿Cuál es la probabilidad de que provenga de la jaula?.

Problema matemático…, que me acompañó en varios insomnios, en mis noches de estudiante universitario, pero cuya respuesta nunca me ha servido para entender la muerte de Clever.

Causa es todo lo que produce un efecto. No existe, pues, fenómeno sin causa; y es esta relación de observación la que permite la investigación científica, mediante la elaboración de leyes. Este “teorema de Bayes”, no demuestra tampoco la causalidad de la vida de Cleaver, fue un asunto abstracto que no me ha dejado dormir varias noches en mi vida adolescente, mientras la ciudad dormía su propio sueño urbano.

*PROBLEMA: En un laboratorio hay tres jaulas. En la jaula I hay dos conejos pardos y tres blancos, la jaula II tiene 4 conejos pardos y dos blancos, y la jaula III contiene 5 conejos pardos y 5 blancos. Se selecciona al azar una jaula y se saca un conejo aleatoriamente de esta jaula. ¿Cuál es la probabilidad que el conejo escogido sea blanco?.
Solución:
Con el diagrama del árbol de probabilidades.
Sea el evento A: “salga un conejo blanco”.
RESPUESTA: 43/ 90.

Del libro ¨Los pobres diablos¨.

La Montaña de Horacio Hidrovo Peñaherrera/ Juan Félix Cortés Espinosa

2009-07-03T17:01:00.000-07:00

La Montaña de Horacio Hidrovo Peñaherrera
Por: Juan Félix Cortés Espinosa

El destacado poeta ecuatoriano, Horacio Hidrovo Peñaherrera reconocido internacionalmente por su prolífica obra literaria, ha publicado el libro “La Montaña”, como un homenaje a su terruño que lo acogió para ser un auténtico creador de poemas y con el transcurrir del tiempo su palabra ha recogido el sentir de un pueblo amante de la naturaleza y de la vida.A Horacio lo conocen los campesinos del Ecuador y le expresan un cariño especial, tal vez, porque en su poesía siempre se encuentra el canto cristalino de sus montañas, de sus valles, de sus ríos y quebradas.Horacio Hidrovo Peñaherrera, nació en la ciudad de Santa Ana y que he tenido la suerte de conocer y pertenece a la provincia de Manabi; el poeta es profesor de Literatura y laboró en el prestigioso Colegio Nacional Olmedo, de Portoviejo y ahora recuerdo que en el año 1971 me invitó para participar en el Festival de La Lira y que se realiza en este colegio en el mes de setiembre, Horacio y su familia me hospedaron en su casa y conocí de cerca la generosidad del pueblo manabita e hice amistad con prestigiosos poetas del Ecuador, premiados y homenajeados por la calidad de sus creaciones poéticas.Actualmente el poeta de Santa Ana, es director del Departamento de Extensión Cultural de la Universidad Laica, Eloy Alfaro de Manabi y se ha desempeñado como docente universitario en la cátedra de Literatura; anualmente la universidad organiza el Encuentro Internacional de poetas y concurren una buena cantidad de creadores de América.

SU QUEHACER POETICO ES AMPLIAMENTE

Entre los galardones que ha obtenido Horacio se pueden citar los siguientes: El Consejo Nacional de Cultura del Ecuador le adjudicó el año 2,000 el Premio Nacional “Benjamin Carrión” y en la década del setenta ganó el premio nacional de poesía “Pérez Pazmiño” que convoca todos los años el diario El Universo de Guayaquil, asimismo, fue candidato al Premio Nacional “Eugenio Espejo”Sus poemas han sido traducidos a varios idiomas, en varias antologías nacionales e internacionales han difundido sus textos y como periodista escribe en importantes diarios y revistas de su país y del exterior, es invitado a congresos y encuentros de poesía que se efectúan en Europa y América y ha recibido distinciones, condecoraciones y homenajes de importantes instituciones culturales, municipalidades y universidades.

La Montaña de Horacio Hidrovo Peñaherrera.

LA MONTAÑA ES UN CANTO A LA NATURALEZA

Los poemas que hemos leído, tienen un mensaje y un contenido y están revestidos de un profundo amor y compromiso con la montaña, espacio vital donde habitan los animales, las plantas y el hombre que transforma su vida cada día y los ríos que traen el agua para continuar con la existencia, el lenguaje que utiliza Horacio, es el perdurable, la belleza y el encanto nos conmueve y nos identificamos plenamente con sus sentimientos, con su compromiso vital y sobretodo con la naturaleza directa y hermosa, Horacio es un poeta experimentado, lleno de vivencias, de viajes, ha conversado siempre con la naturaleza, ha defendido su magia, conoce las lluvias torrenciales, a los campesinos de su pueblo, ha sabido unir la historia del pueblo con la majestuosidad de una ecología que lo atrae y lo enamora desde niño, porque a temprana edad tocó la tierra húmeda de la montaña y supo los horarios de los pájaros cuando cantaban con la libertad absoluta ee3 una naturaleza que está perenne y cariñosa, Horacio con su poesía rescata el valor y la presencia de la montaña que vio nacer a sus ancestros, creemos que este libro es fundamental para ingresar a la ternura de una geografía donde la montaña es fuente energía renovable y de grandeza perdurable.
Horacio Hidrovo Peñaherrera, en la montaña tiene su casa museo y todos los días la visitan sus pájaros de Santa Ana, sus compatriotas, sus amigos extranjeros, y sus poemas que siguen cantando a los truenos, a los aguaceros, a sus antepasados que siguen caminando entre sus cosas.

MARILYN READING....

2009-06-29T15:34:00.000-07:00

MARILYN reading....
Y nada menos que "Ulysses" de James Joyce, pongase las pilas señores profesores..., busquen su "plan lector"... a.a.

BOCAS PINTADAS DEL BARRIO ROJO/ ARMANDO ARTEAGA

2009-06-04T15:37:00.000-07:00

BOCAS PINTADAS DEL BARRIO ROJO/ Armando Arteaga

¿Quienes son estas muchachas que caminan
por estas calles locas desnudas en pleno invierno

mostrando sus enormes glúteos, van en toda esta agonía

que cubre el cielo gris de esta ciudad sin nombre,
vienen por el otro lado sureño, traen un poco de rouge

en la cara, rimel en los ojos, las uñas pintadas de rojo

parecen leopardos listas al primer asalto de su presa

dan vueltas en el infinito torbellino de la nada
en este vértigo del tiempo, son bultos y desaparecen
bajo la lluvia, solas, de nuevo a sus casas, celulitis
edificios sucios, callejones, o ascensores viejos
y desarreglados, escaleras hacia ningún cielo:
las esperan las muecas duras y destempladas
de otros seres más marginales que ellas, tan hambrientos
como los tiburones llenos de sangre ajena, el puñal
por la espalda, las carcajadas, una tarde de cebollas,
ajos y emes, de carajos y dados que ruedan por el suelo
debajo de la mesa, infectados de colillas y escupitajos
sobre el aserrín de la vida, las maderas hechas polvo,
el bosque muerto de tus ojos, hombres muertos en vida
que las rodean como perlas infinitas y brillantes
sobre sus cuellos botticellianos, mujeres poliformes
y perversas para el sexo, perros lamiéndose el culo
ratas, cucarachas, niños-hormigas llevando
su pequeño terrón de azúcar, quiénes son
estos cuerpos lubricados y dulces que no representan
nada, apenas una risa que desemboca en la locura
o una imagen impostergable de dolor al fondo del oscuro
pasadizo donde espera el cansancio, la soledad, la muerte
sonriente, un minuto más
cambia la luz del semáforo, no hay tiempo, qué perder, huye
corre, olvida esta ciudad, cruza el puente
sigue la flecha del final de la noche,
sigue el tiempo rengo de la mirada y el aburrimiento:
no vuelvas la mirada hacia atrás
pinta de negro los ladrillos del barrio rojo,
allá quedó la impetuosa juventud
aquí va la otra orilla de la vida
la friega diaria de haber vivido
mirando la paja en el ojo ajeno
-no deseando a la mujer del carnicero-,
el aire mueve el trigo, la paja, te cambia las palabras,

estas bocas pintadas en qué sueño han vivido?.

EXPRESIÓN POPULAR, TRADICIÓN LITERARIA Y HETEROGENEIDAD EN CELSO V. TORRES / ARMANDO ARTEAGA

2009-05-06T09:16:00.001-07:00

EXPRESIÓN POPULAR, TRADICIÓN LITERARIA Y HETEROGENIEDAD

EN CELSO V. TORRES
Armando Arteaga

Armando Arteaga exponiendo sobre la obra de Celso V. Torres y Aureo Sotelo (AEPA) en Huari.

Celso Víctor Torres Figueroa, escritor y periodista, además de escribano y notario público, nació en Caraz el 18 de julio de 1859 y falleció en la misma ciudad el 12 de noviembre del 1918. Celso V. Torres –que era así como firmaba sus escritos-, publicó en sus años iniciales un libro de poesía popular y romántica: “Nueva Colección de Yaravíes y Huaynos Peruanos” (Librería e Imprenta de Carlos Prince, Lima, 1888), del que existe un ejemplar deteriorado en la Biblioteca Nacional. Obra literaria y poética, etnológica y antropológica, que algunos críticos despistados han querido desdeñar como “folklórica”, pero que tiene un valor social e intrínseco para su trayectoria de escritor. Aunque también, hay que reconocer, el mismo Celso V. Torres llamó a este libro del ímpetu juvenil: “obra chabacana”, hija de la locura. Pienso que, desalentado, e influenciado por el prestigio literario y la tendencia hispanófila- romancesca de su amigo Ricardo Palma

“Nueva Colección de Yaravíes y Huaynos Peruanos” fue editado nuevamente en 1903, recuperado -este libro- en una edición de carácter popular, seleccionando 45 canciones. Algunas de estas “piezas” notables del folklore popular forman ya parte de la cultura tradicional ancashina, siguiendo el rumbo de estas “hojas de ruta” han llegado a ser parte de un significativo contenido: espiritual y social, tal como clasifica Bronislaw Malinowsky a cualquier material (o patrimonio tradicional) de natural oralidad : ideas espirituales y objetos sociales, para llegar al nivel aceptable de “resguardar” la autenticidad de lo tradicional: el discurso etnológico y el espacio antropológico. El conocimiento, -asume Claude Lévi-Strauss en “Tristes trópicos”-, no se apoya sobre la renuncia o sobre el trueque, sino que consiste en una selección de los aspectos verdaderos, es decir, los elementos materiales que coinciden con las propiedades del pensamiento. La literatura como objeto social se vuelve asunto espiritual.

Por lo tanto, iremos tras la acción del pensamiento social y la evolución -intelectual y literaria- de Celso V. Torres, que el editor Prince ha exaltado con énfasis en aquella edición de 1903: “Cada nota es un agudo puñal que atraviesa de parte a parte al corazón: cuya apoyatura lastima el alma, y no hay fiera que a la melodía de tan penetrantes acentos no se echara a los pies de quien lo produce”. Se refiere al éxito del texto sobre lector y/u oyente, si el atributo poético fuera o viniera (como yo creo) de la tradición oral. Es una “obra” que aporta mucho del saber tradicional de las clases populares, abre así una propuesta diversa en la perspectiva etnológica y en lo antropológico.

No obstante, “Nueva Colección de Yaravíes y Huaynos Peruanos” expresan el mundo sentimental y nostálgico del esplendor de la vida provinciana y rural, del amor al terruño: “son versos festivos para ser acompañados con la guitarra andina, para la serenata a la luz de la luna, invadiendo el silencio de la noche, al borde de una ventana de casona antigua”. Es difícil precisar el límite real de estas “recopilaciones” y/o “creaciones” para trovadores andinos, o “canciones”, que algunos llaman “serranitas” [así son señalados dos temas de tónica andina grabados por Heinrich Brünning en Etén, Lambayeque, 1909]. Aunque parece que la “oralidad” y la “musicalidad” de estos versos aparentemente “chuscos” y rústicos, se mantienen todavía vivos en el imaginario popular; tienen mucho prestigio estos versos, que han quedado como parte de cierta sabiduría popular, se mantienen vivos como parte del “romancero oral” de esta poesía popular y regional, impulsada desde el “feeling” social que trasmite, desde la rudimentaria vivencia humana: la experiencia de lo personal y la ciencia de lo colectivo.

Celso V. Torres, escritor y periodista nacido en Caraz-Ancash.

Por lo tanto, quedó expuesta toda esta “poética” de Celso V. Torres para el estudio posterior, que hoy demanda aún desde la perspectiva del “folklore” (como conocimiento tradicional de las cosas y el ser humano). Se muestra allí lo “cultivado” o civilizado, y lo que existe naturalmente del ser “espontáneo” o silvestre.

Y, aunque, Ricardo Palma lo desalentó a dejar la poesía, considerando sus poemas como “malitos”. Creo que, era más por la reminiscencia “prosaica” que tenía Palma acerca del “tradicionalista” que habitaba en Celso V. Torres, por esa tendencia hacia una narrativa naturista, por ser dueño de una prosa fina y post-romántica (algo bequeriana, por el lado de sus “leyendas”, pero sin los excesos churriguerescos de Palma), y que se adelantaba ya, hacia la nueva tendencia modernista (superando así el “dulzón” extremo del romanticismo provinciano que empezaba a adormitar los cenáculos de intelectuales y escritores de esa época, y que imperaba “de mode”). La obra de Celso V. Torres llena de nuevas vivencias directas, reafirma los aires naturales de lo que sería más tarde el indigenismo. Allí, duermen, en esta obra “folklórica” de Celso V. Torres: tristes, valses, yaravíes, huaynos y marineras. Se puede reconocer en muchas de sus estrofas valiosas canciones que conservan la “matriz” andina, del lamento, del júbilo amoroso, y del acervo popular.

C. Augusto Alba Herrera y Armando Arteaga en Huari.

Los “botones” de lo etnológico de la muestra antológica de esta obra mal llamada “chabacana” se dan -por ejemplo- en “El Matrimonio” (huayno testimonial y sentimental), en ”Cae el Árbol” y “En los jardines” (huayno de las cosas naturales), en “Expatriado” (huayno de la expresión y la meditación telúrica), en “Kesampis” (huayno del sincretismo lingüístico) y en “Despedida” (posible chuscada donde el trovador popular exalta su ausencia). Lo mismo, puede leerse el testimonio antropológico de lo campesino, en marineras como “La Yanachaquina”, en “La Ronda”, en “La Guardia”, en “La Serenata”, en “La Arequipeña” y en “Resignación”. La melancólica nota musical de yaravíes como en “Adiós”, en “Sufrir y Penar”, en “Lamentos”, o en “El Lucero”. Y otras “propuestas” de carácter vanguardista como en “La apacible tortolilla” y en “La soledad”, y en otras instancias de la respectiva “poética” de Celso V. Torres.

Veamos este “Pie Forzado” que tituló: “El Pañuelo”, ubicándose muy cerca de las “tonadas” sublimes de Abelardo Gamarra “El Tunante” con un sabor muy norteño, así como ciertas reminiscencias por el esplendor del pasado, tal como en las recopilaciones de “canciones andinas” en las “Azucenas Quechuas” de Adolfo Vienrich:

Pañuelo blanco me diste,
Pañuelo para llorar;
¿de qué me sirven pañuelos
Si tu amor no ha de durar?

Con las armas del engaño
tu triunfaste y me venciste
y por mi último sudario
pañuelo blanco me diste.

Cuando vayas a mi tumba
con tus llantos a regar,
veamos como ha de faltarte
pañuelo para llorar

¡De qué me sirve la vida
si he perdido mis consuelos?
y si lágrimas me faltan
¿de qué me sirven pañuelos?

De tu leve corazón
nada tengo que esperar,
ni quiero dure mi vida
si tu amor no ha de durar.

¡Ay zamba, ay negra!,
Tú me has de quitar la vida
llorando.

Celso V. Torres aportó -también- al género de la “tradición” literaria (¿historia tradicional de los pueblos?), donde destacó con mucho acierto literario, para sucumbir vanamente disperso en el trajín periodístico, y aún sin vanagloriar después el excelente valor artístico y literario de sus escritos. El olvido literario involucró parte de su logrado prestigio de escritor al lado de Palma, dejando sus huellas literarias en el archivo polvoriento del periódico “Prensa de Huaylas”, en casi nada.

Libro donde se ha recopilado parte de la obra de Celso V. Torres realizado por C. Augusto Alba Herrera.

Aparece –entonces- aquí, como un escritor marginado dentro de la literatura peruana, con algún reconocimiento dentro de la literatura regional de Ancash: César A. Ángeles Caballero, Víctor M. Phillips, Justo Fernández, Manuel S. Reina Loli y Mauro G. Mendoza, entre otros han contribuido a su reivindicación literaria. Su obra literaria fue poco estudiada, permanece un buen tiempo dispersa y escondida en periódicos locales de la época, en “Prensa de Huaylas” sobre todo, donde publica desde 1903 hasta 1910; de donde -en parte- se ha rescatado lo más valioso de su obra literaria, por esta aproximación realizada por C. Augusto Alba Herrera en su libro “Celso V. Torres, Amigo de Palma en Caraz” (Lima, 1991).

En realidad, flaco favor le han hecho a Celso V. Torres al sublimar con exageración su relación amical con Ricardo Palma. Lo cierto es que Ricardo Palma copió algunos “aportes” y “datos” de Celso V. Torres para algunas de sus famosas “Tradiciones Peruanas”, y con Torres mantuvieron siempre una cordial relación epistolar, y de “mnemotécnica literaria”, que ayudó a florecer y robustecer varias “tradiciones”. Esta relación, también “heurística” benefició a ambos, la correspondencia iba casi siempre de Caraz a Lima, y hay versiones que entrelazan el humor y la perficiente erótica vulgar de las “Tradiciones en Salsa Verde”, ambos se tomaban el pelo como escritores “vejetes” para abordar temas del “hueveo” juvenil sexual y literario; temas que por cierto nunca tienen edad ni censura, salvo las que le han impuesto los hipócritas y cucufatos.

Encuentro similitud de “estilos” entre la tradición “Ortografía” (1903) de Celso V. Torres y “Tajo o Tejo” de Ricardo Palma, donde los acentos, los puntos y comas, los signos de admiración e interrogación, van poniendo los preludios, las figuras de duración de los sonidos y los silencios, deforman las imágenes, el ritmo de las estrofas, los matices e intensidades de las silabas, que van armonizando cada nuevo significado, que van alterando, según cambia la acentuación o se liberan de las reglas gramaticales los significados, produciendo hilaridad, donde las hipérboles literarias descomponen el sentido lógico de las estrofas iniciales, desembarcando risas por el sin sentido de las cosas.

Pienso que Celso V. Torres no le debe nada a Ricardo Palma, ni Palma le debe nada a Torres. Coincidieron en las “tradiciones” de Palma donde aparece Ancash, por los “datos” que aportó Torres en las siguientes: “La vieja de Bolívar”, “Las Tres Etcéteras del Libertador”, “Coronguinas”, “El Santo Varón”, y “Quién Toca el Arpa”.

La “tradición” literaria, por lo demás, fue un género muy desarrollado desde siempre, y se ha mantenido -aún- tardíamente con prestigio. Y -ha sido- desarrollado este género por autores como: Clorinda Matto de Turner en “Tradiciones Cuzqueñas”, Mariano H. Cateriano en “Tradiciones de Arequipa”, Aurelio Arnao en “Cronicones novelados”, y Carlos Camino Calderón en “Tradiciones de Trujillo), entre otros.

Celso V. Torres no llegó a publicar sus “textos” como “tradiciones”, tal como los ha presentado C. Augusto Alba Herrera. Y, de esta estirpe de “tradiciones”, sobresalen por su valor literario: “Ortografía”, “Finanzas de Uñiperio”, “El puente del asno”, “El tiro por la culata”, “Los números mienten”, “La lengua de Cervantes”, “Barrio de Arequipa”, “Los pregones de Lima”, “Los pericotes”, “Huaylas” (un asunto de filología).

La heterogeneidad literaria de Celso V. Torres está expresada en cierto descaro para asumir los rigores de la vida moderna, en su “estilo” literario, que es muy desprendido de llevar adornos (como ostentan otros escritores tradicionalistas de su época); al contrario, él es un escritor muy conceptual, directo y realista, pero con mucha imaginación. Fue un hombre de una amplia cultura, cosmopolita, y mundana, además de un gran observador del el detalle “confabulado” de lo popular. Nunca hizo ninguna concesión a lo chabacano, es el primer escritor ancashino que asume el positivismo como tendencia filosófica en sus escritos, incorpora la lógica de la aritmética con las paradojas de la contabilidad, así como buscó siempre el conciliábulo de lo académico con la rehabilitación de la anécdota popular. Reivindicó los aciertos de la crítica austera y picara limeña mezclándola con el regaño áspero y sutil de su provincianismo, para detallar aciertos y desaciertos de sus paisanos frente al transcurrir de los sucesos la vida entre los hombres. Usó el arte narrativo del contar historias suntuosamente elegantes para mejorar el lenguaje del pueblo, para purificarlo y dotarlo de un humor sencillo.

Huari participó masivamente en el evento.
*
Ponencia presentada al XVIII Encuentro de Escritores y Poetas de Ancash- AEPA. , 15-16 Y 17 de Mayo del 2009 en Huari-Ancash.

LUÍS PARDO, EL BANDOLERO, NO FUE POETA/ RÁFAEL BERNARDO ÁLVAREZ

2009-04-25T10:07:00.000-07:00

Luis Pardo, el bandolero, no fue poeta

El poeta, la amada muerta y la flor del monte
Bernardo Rafael Álvarez

Carecía de inclinaciones literarias. Esto es lo que sabemos a partir de la lectura de la que es, creo, la más completa y fiel biografía que se haya escrito acerca de él y cuyo autor fue -¿quién más?- el poeta chiquiano Alberto Carrillo Ramírez.[1]
Sabemos también que su niñez, en la escuela, no fue precisamente provechosa. Su tío Manuel Morán González contaba -y esta versión la recogió Carrillo- que era un “muchacho vivaz e inteligente, pero poco afecto al estudio” y, más bien, daba muestras de ser “un perfecto holgazán” y, “debido a que nunca pudo dar una buena lección”, llegó a ganarse entre sus condiscípulos, la fama de “bruto”; distinguiéndose, además, “por su carácter impulsivo y pendenciero”. “Cuando llegaba a encolerizarse –refiere el vanguardista autor de Poemas cavernarios- tornábase indomable y era capaz de cometer cualquier desatino, razón por la cual los chicos de su misma edad y sus mismos hermanos lo miraban con respeto.”

Su biógrafo afirma que “en la vivacidad de sus negros ojos, su locuacidad y su modo de ser vivaracho e inquieto”, podía vislumbrarse un alentador pronóstico; lo cual, sin embargo, no habría de llegar a materializarse, pues “por ausencia de todo control en casa de sus abuelos” (que es donde fue criado) terminó convirtiéndose en “un muchacho voluntarioso y pródigo, disipado y callejero” y –seguimos con la versión de Morán González, su tío- “dado al despilfarro”, pero “también generoso con todos y nada codicioso ni egoísta.”

Quedó huérfano de padre a los once años de edad. Y esta circunstancia, sin duda, debió ser la que agravó su situación: “vióse, de la noche a la mañana, como barco sin timón que, abandonado en alta mar, se encuentra a merced de las olas” (Carrillo). No es, sin embargo, que la muerte de su progenitor lo hubiera dejado sin cariño y protección. Recordemos que en alguna oportunidad cuando su maestro de primaria iba a infligirle un castigo físico y procedió a bajarle los pantalones, se dio con la terrible sorpresa de que “el muchacho tenía el cuerpo salpicado de cardenales a causa de las latigueras propinadas por su padre”. Diríamos, pues, que con la muerte de este, no perdió precisamente afecto, sino, más bien, se libró de sus maltratos.

Como vemos, condiciones vitales ostensiblemente deplorables. Una realidad que, obviamente, “contribuía (Carrillo dixit) a su deformación moral”. En su hogar pudo haber, y de hecho lo hubo, de todo, “menos el tacto y la capacidad necesarios para educar a un hijo que se abismaba, cada vez en la sima de la perdición”: se ejercían, por un lado, castigos severos, y por otro, se prodigaba exceso de tolerancia. Y en la escuela la situación no era menos deplorable: “el maestro –seguimos leyendo a Carrillo- encarnaba la arbitrariedad y brutalidad”.

El mito del poeta

¿Podríamos -considerando la reseña biográfica de su primera edad, que hemos seguido en el libro de Alberto Carrillo Ramírez- asegurar que en Luis Pardo, el “gran bandido”, se encontraba escondido el espíritu de un poeta que, abrupta y furtivamente, habría llegado a desbordarse en algún momento de su azarosa vida?

Definitivamente, no podemos dar una respuesta afirmativa.

Pero, claro, tampoco negarlo terminantemente. No están definidas con certeza, y ni siquiera aproximadamente, las condiciones que hacen que un hombre o mujer se convierta en poeta. El poeta nace o se hace, gracias o a pesar de sus circunstancias.

Ahora, concretamente, respecto de Pardo ¿qué podríamos decir? Creo que, simplemente, repetir aquello que escribió Alberto Carrillo Ramírez (a quien, estoy seguro, hay que creerle porque sus datos provienen de fuentes de primera mano): que el chiquiano más famoso “no tuvo inclinaciones literarias”.

Luis Pardo, el ser de carne y hueso, dejó de existir de un modo violento, atroz y, digamos, vil, pero quedó su nombre y el “halo de héroe romántico y popular”[2] que lo envuelve. No fue “un caballero andante, deshacedor de agravios y enderezador de entuertos, defensor de débiles y oprimidos; pero tampoco fue el bandido sanguinario y avezado, cruel y abusivo”[3]. Sin embargo la imaginación colectiva que es rica, que no se detiene y, a veces, puede ser inconsiderada, hizo de él un ángel y también un demonio.

No quedó el demonio y tampoco el ángel. Lo que ha permanecido es el héroe querido que enorgullece a todo un pueblo y al que, incluso, le han levantado un monumento como una suerte de sombra protectora al ingreso de la ciudad[4], lo cual es ciertamente loable y legítimo; pues, frente a los pulcros personajes con patillas, charreteras y laureles que nos impone el patriotismo de calendario cívico, no resulta inadmisible la creación de héroes alternativos y dioses a la justa medida de los intereses secularmente desdeñados del pueblo, y “más aún si estos encarnan las ansiedades y los deseos de justicia y libertad”, como expresa Javier Garvich[5]. Por ello, más que el individuo históricamente caracterizado, es en realidad el personaje mítico el que pervive. Y Luis Pardo es, ya y definitivamente, un personaje mítico.

Y como, casi siempre ocurre, los mitos traen como cola más mitos[6]. Durante mucho tiempo hubo quienes convenían en que Luis Pardo fue, también, poeta. Como escribió Carrillo Ramírez, “para unos la personalidad de Pardo fue la de un político ‘fanático’, de un revolucionario de tendencias socialistas y de un poeta, por añadidura”. Alguien, incluso, ha escrito algo que va más allá de la simple imprecisión referida a la “personalidad” o a las “inclinaciones literarias” de este personaje y ha señalado que “se sabía de la producción poética” del gran bandido[7], es decir que escribía poemas. No se ha llegado, sin embargo, a tener evidencias reales de esto. ¿Por dónde, de ser cierta esa afirmación, habrían ido a extraviarse los jamás encontrados manuscritos? Nos atrevemos a creer, por ello, que esto no es más que un noble e ingenuo mito, creado por la fantasía popular, que se agrega a todo lo bueno y malo que sobre el bandolero chiquiano se llegó a decir.

Aparentemente, el surgimiento y activación de este mito habría tenido su origen en la aparición, en setiembre de 1909 (unos meses después de los luctuosos sucesos en que perdió la vida Luis Pardo), de un largo poema publicado en el semanario Integridad que dirigía el escritor liberteño, Abelardo Gamarra, “El Tunante”.

Se trata de un poema que lo componen ciento veinte versos, en que se habla de “las aventuras y desventuras de un personaje que en vida fue perseguido, abusado y difamado”[8] y que comienza lamentándose de su situación de hombre solitario que “por jalcas y oconales, sin hallar fin a sus males, va arrastrando su calvario” y nos dice, además, que a su padre lo mataron y que su madre murió de pena. Y habla, también, acerca de la desdicha de haber perdido a la mujer que amó (“pues nací para infelice”).

El poema empieza, diríamos, casi a la manera de los grandes poemas épicos de la antigua Grecia ( La Iliada , La Odisea ), en los cuales se invoca, de entrada, a la musa como punto de apoyo para luego desarrollar el relato de las hazañas y contingencias del héroe[9].

En el llamado “Canto de Luis Pardo”, en lugar de buscar el amparo y estímulo de la musa, se invoca, como consuelo, a la “dulce andarita”: “Ven acá mi compañera;/ ven tú, mi dulce andarita,/ tú sola, sola, solita,/ que me traes la quimera/ de aquella mi edad primera…”. Y a ella, la andarita, el poeta comienza a contarle sus cuitas.

El poema, en parte narrativo, está escrito en primera persona. Fue sacado a luz, en el periódico dirigido por “El Tunante”, sin darse a conocer el nombre de su autor, lo cual generó más de una sospecha entre los lectores. Unos atribuían su autoría al director del mencionado semanario y otros a Leonidas Yerovi, que entonces escribía para la revista semanal “Actualidades”. La presunción -ligera, por cierto- que también se generó fue que quien lo escribió no pudo ser sino Luis Pardo, dada la obviedad del texto en que aparece el nombre del “gran bandido”.

Alberto Carrillo Ramírez se encargó, como ya hemos visto, de desmentir aquella peregrina conjetura. No solo afirmó que Pardo carecía de inclinaciones literarias, sino que, además, por el hecho de que en el poema aparecían ciertas expresiones ajenas al hablar chiquiano, resultaba prácticamente inaceptable atribuirle su autoría[10]. Aunque -a pesar de esta pertinente e irrebatible aclaración hecha en el libro que trata de la “vida y hechos del famoso bandolero chiquiano”- algunos siguen pensando lo contrario, debemos afirmar enfáticamente que hablar de “Luis Pardo poeta” no es más que aludir a un mito romántico pero innecesario, sugestivo pero exagerado.

El mito de la amada muerta

Como hemos dicho, Carrillo hace referencia a palabras no usadas en Chiquián y que aparecen en el poema de marras. Una de ellas –que en su libro se resalta en “negritas”- es oconales, expresión referida a los humedales andinos[11]. Pero en la que pone mayor atención es en una palabra que, al igual que la mencionada, no aparece en el diccionario de la Real Academia y que, efectivamente, no era empleada en Chiquián; se trata de “andarita”[12].

Bien, nos encontramos aquí con la aparición de otro mito; digamos, de otra fabulación. Es cierto lo que dice Carrillo: considerando el uso de esta palabra, andarita, ya tenemos una razón para descartar a Pardo como autor del poema que, dicho sea de paso, demuestra que quien lo escribió era un experto en versificación; al menos, los versos que lo componen son unos octasílabos realmente bien hechos. Sin embargo, otro es el tema ahora.

Dijimos antes que el “Canto de Luis Pardo” empieza invocando la compañía de la “dulce andarita” como consuelo del hombre solitario que quiere que sea ella quien le escuche contar sus “aventuras y desventuras”. Cierto. Y una de aquellas desventuras, además de la muerte de sus padres (él asesinado y ella aniquilada por la pena) se debe al alejamiento de la mujer amada. Eso es lo aquel “hombre solitario” le cuenta a la “dulce andarita”: le dice que él amó a una mujer a la cual hubo “también de perder…/ pues nací para infelice”.[13] El mito o, mejor dicho, los dos mitos generados en torno a esto, están en que suele afirmarse, primero, que es la “andarita” la mujer amada que perdió el protagonista del poema, o sea Luis Pardo; segundo, que esa pérdida se produjo por muerte de la fémina.

Una cuidadosa lectura nos permite advertir que no es así. El poema habla, efectivamente, de la pérdida de la mujer amada que, obviamente, llena de desconsuelo al hombre que la sufre. Pero en ninguna parte se precisa que ella hubiera muerto. Simplemente se alejó del hombre que la había amado, y al despedirse le regaló, a manera de recuerdo, un pañuelo. Leamos la penúltima de las décimas: “Cae la noche, en el cielo/ surge la argentada luna/ triste como mi fortuna/ sola cual mi desconsuelo. / A su luz beso el pañuelo/ que me dio a la despedida,/ que en su llanto humedecida/ besó ella con pasión loca/ y que guarda de su boca/la huella siempre querida.” Más claro, imposible. El desconsuelo de Luis Pardo –ateniéndonos a la lectura del poema- no se debió, pues, a la muerte de la mujer amada, sino a que, en su llanto humedecida, ella simplemente lo abandonó.

El mito de “la andarita”

Y aquella mujer pudo haber tenido cualquier nombre o cualquier apodo pero, definitivamente, no fue Andarita. Primero, como hemos dicho, porque el poema no dice nada de esto. Segundo, porque esta palabra –salvo en estos últimos años- no era usada ni conocida en Chiquián.

Se ha dicho y escrito que “Andarita” fue el apodo cariñoso con que Luis Pardo trataba a la andina mujer que amó[14], comparándola, de esta manera, con una bella flor de monte que –se asegura– habita el noroeste del Perú y “cuyo tallo es de color gris y capullo de pétalos guinda con aroma a cedro y jazmín”. Bella definición esta que, como se ve, tiene mucho de poesía. Pero nada más.

Es cierto, la andarita corresponde a la zona norte de nuestro país, pero no precisamente al noroeste, sino a la sierra que va desde Pallasca hacia Cajamarca. Es una expresión bella y sugerente que cuando niños la escuchábamos y pronunciábamos con especial regocijo, y recordarla ahora nos produce una inefable emoción.

Pero -digámoslo de una vez por todas- este nombre no se asigna a ninguna flor “de pétalos guinda con aroma a cedro y jazmín”. Hemos tratado por todos los medios a nuestro alcance de ubicarla en algún punto de este Perú de metal y melancolía que cantó García Lorca, pero no hemos logrado el resultado que pudiera corroborar lo dicho acerca de aquella misteriosa “flor de monte”.

Es que, en realidad, no es una flor, sino un instrumento musical. “Andarita” es el nombre que se le da a una especie de flauta de pan -parecida al siku altiplánico-, más comúnmente conocida, en gran parte de nuestro país y en alguna otra región de Sudamérica, con el nombre de “antara”[15]. Es probable que para darle una sonoridad más suave y lograr una acentuada eufonía (uso que es común en nuestro país), se haya recurrido al reemplazo de la “t” por la “d”, convirtiéndose “antara” en “andara” y -habituados como solemos ser a los hipocorísticos- terminara usándose “andarita”. En otros países, esta andina flauta de pan recibe diversos nombres: rondador, hipacate, julajula, flauta de pan Calchaquí, etc[16]. Es un instrumento humilde cuyos sonidos son como trinos de ave silvestre y que, al igual que la quena, solía ser la consoladora compañía del hombre del ande en sus solitarios desplazamientos por jalcas y oconales[17]. Por ello es que el poeta autor del “Canto de Luis Pardo”, que evidentemente conocía este instrumento, lo eligió como un personaje importante en su composición, requiriéndolo como interlocutor e invocándolo como consuelo, para hablarle de pesadumbres y aventuras.

El Tunante

Pero es evidente que, no obstante saber de qué se trataba, el poeta incurrió en lo que podríamos llamar tal vez una “incoherencia referencial”, pero preferimos hablar de licencia literaria: el contexto o las circunstancias que motivaron el poema (que habla de las cuitas y aventuras de Luis Pardo) se ubican geográficamente en Chiquián y en sus inmediaciones donde, como ya hemos dicho, “andarita” era una expresión desconocida. El poeta pudo no estar enterado de esto y por eso empleó el término o, sabiéndolo, no lo descartó debido a su ya mencionada eufonía. Podría haber usado un término más cercano a Pardo o al castellano de Chiquián o, más precisamente, en lugar de “andarita” haber escrito, por ejemplo, “quena”. Pero, en fin, esto es harina de otro costal. Lo que queda claro es que ni fue Pardo, ni ninguna otra persona nacida en Chiquián o en los pueblos vecinos a esa bella y culta ciudad, quien escribió el poema que nos ocupa.

Tiene que haber sido alguien proveniente de la zona en que se conoce el instrumento denominado andarita. Y esta certeza nos incita a descartar asimismo, de plano, a Leonidas Yerovi que, como vimos antes, también fue mencionado como probable autor del poema[18]. El ingenioso fundador de “Monos y monadas” no tenía ni idea acerca de la “andarita”.

Llegado a este punto, creemos que más cercana a la verdad se encuentra la sospecha de que el autor pudo muy bien haber sido Abelardo Gamarra, “El Tunante”. Primero, porque él fue, amén de humorista, un maduro y culto poeta; segundo, porque, sin tener precisamente que haber simpatizado con el “Gran Bandolero”, fue quien –en medio de una agresiva campaña periodística de ensañamiento y calumnias- trató de defenderlo “en un artículo especial de su periódico”[19]; y tercero, porque Gamarra nació en Huamachuco y, debido a ello, conocía lo que es una andarita. De él expresó Mariátegui que se trataba del escritor “que con más pureza traduce y expresa a las provincias”; en su obra, agregó, “es demasiado evidente la presencia de un generoso idealismo político y social”. Y esto es lo que se hace patente en el poema escrito en honor a Luis Pardo, que es -dicho sea finalmente- considerado una de las primeras composiciones “de protesta”, lo que se condice en cierto modo con el espíritu contestatario y de “verdadera adhesión a su patriotismo revolucionario” que, según el autor de los “Siete Ensayos”, puso de manifiesto Gamarra desde su juventud. Habría que preguntarse por qué no colocó su nombre al publicarlo y dejó que circule aquello del “envío anónimo a la redacción”. Las razones solo él pudo conocerlas y, obviamente, prefirió guardarlas. [20]

Debemos decir, finalmente, que -no obstante tener el soporte de los razonamientos expuestos y fundarse, además, en lo que Jorge Basadre[21] estimaba como cierto- la afirmación que expresamos sugiriendo enfáticamente la autoría de Gamarra respecto del poema motivo del presente ensayo, es probablemente solo una imprudente hipótesis. Más allá de argumentos, se requeriría de incontestables pruebas documentales. Ojalá alguien pudiera encontrarlas.

Creemos estar en condiciones de asegurar, sin embargo, que si la persona que escribió el “Canto de Luis Pardo” no fue Abelardo Gamarra (a quien nuestro historiador de la República consideraba como tal), tuvo que haber sido un poeta natural de Huamachuco (tierra de El Tunante) o de algún otro pueblo de la sierra norte de Ancash, de La Libertad o de más allá. Pero, en definitiva, ninguno de Chiquián.
Lima, abril del 2009

NOTAS
[1] A. Carrillo Ramírez: Luis Pardo, el gran bandido. 2da. Edición, Lima, 1976

[2] Félix Álvarez Brun: Ancash, una historia regional peruana. Lima, 1970.

[3] José Ruiz Huidobro. En: Revista ancashina Eco Regional, julio 1960.

[4] En el centro de un pequeño parque, a la entrada de Chiquián, se encuentra la estatua ecuestre de Luis Pardo levantando un revólver con la mano izquierda, y unos metros a la derecha, la imagen esculpida de Santa Rosa, patrona de la localidad, sostiene en la diestra una cruz.

[5] Javier Garvich: Un fin de semana con Luis Pardo en: http://lapizymartillo.blogspot.com/

[6] Se considera aquí al mito en su acepción de fábula, de fantasía o de creencia aceptada y trasmitida por una comunidad; no como creencia cosmogónica.

[7] es.wikipedia.org/wiki/Luis_Pardo.

[8] El canto de Luis Pardo. En: http://eruizf.com/musica/luispardo.html

[9] “Diosa, canta del Peleida Akileo la cólera…” ( La Iliada ).

[10] Carrillo dice: “Estas décimas no puede haberlas escrito Pardo, porque él no tuvo inclinaciones literarias; además, en ellas figuran palabras que no son propias del hablar chiquiano, como “andarita” y otras.”

[11] “Los oconales son lugares húmedos o parcialmente anegados, pantanosos o semipantanosos que se presentan en la región altoandina del Perú sobre los 3.300 m . de altitud.” ( http://rua.ua.es)

[12] Durante el encuentro de escritores realizado en Chiquián a principios de este año, pudimos advertir que esa ciudad la palabra “andarita” ha sido asimilada con relativo fervor. Supimos también que a una chiquilla declamadora habían proclamado como “ La Andarita ”.

[13] Nótese, además, que no es el término “infeliz” el empleado, sino otro que evidencia un ostensible carácter poético: “infelice”.

[14] Veamos lo que aparece escrito en la Internet : “Cerca a los 25 años se enamoró perdidamente de Zoila Tapia, una joven pastora, que él llamaba cariñosamente “Andarita” (nombre de una flor silvestre que crece en noroeste de Perú) y formó vida conyugal con ella. Pero su felicidad no duró mucho: Zoila falleció al dar a luz a su hijo, quien murió poco después.” (es.wikipedia.org/wiki/Luis_Pardo)

[15] Instrumento consistente en una hilera de cañas de carrizo abiertas en uno de sus extremos, dispuestas en orden decreciente y afinadas en escala pentatónica (por lo general en “la” o en “mi”).”

[16] www.cidemp.org/oldpage/libro1/generalidades.htm

[17] Es común recurrir, poéticamente, a un instrumento familiar para contarle las penas. Recuérdese, por ejemplo, el vals “Guitarra” de Augusto Polo Campos.

[18] Un dato curioso: el escritor Darío Mejía afirma haber encontrado un catálogo de los antiguos Discos Victor de los años 1924-1925, “donde el vals Luis Pardo figura con Leonidas Yerovi como autor”, y fue grabado por el dúo Gamarra y Marini, hijo, el primero, de “El Tunante”: www.boletindenewyork.com

[19] Ver: Carrillo Ramírez.

[20] Años después de publicado el texto se efectuó una adaptación para convertirlo en vals criollo con música del compositor Justo Arredondo.

[21] Ver: Edmundo Cornejo U. Nota bio-bibliográfica a “En la ciudad de Pelagatos” de Abelardo Gamarra. Ediciones PEISA. Lima, 1975.

ALICIA MAGUIÑA EN SU HORA/ ARMANDO ARTEAGA

2009-04-16T11:03:00.000-07:00

Publicado en Diario La Republica, Columna "En Oficios Terrestres", martes 18 de julio de 1995, p. 32

Alicia Maguiña en su hora

Por Armando Arteaga

Las hondas hertzianas suelen muchas veces traernos gratas sorpresas, mejor si es a través de Radio Omega (97.1 F.M)*. Los lunes, miércoles y viernes, de 1 a 2 p.m. se abre el almanaque musical criollo, las albricias que tres veces por semana nos obsequia la señora Alicia Maguiña.
Ella llama a este sublime gesto sonoro, mensaje de peruanidad, yo creo que es cátedra y morfología celestial para las desorejadas nuevas generaciones, el destinado de su enseñanza obstinada va para la posteridad. "La hora de Alicia Maguiña" que es como se llama su programa radial, suele ser a menudo el aula desde donde predice la autora de "Viva el Perú y sereno" esta amena religión por nuestra música peruana.

Es enorme la riqueza, la variedad y la proximidad de nuestro folklore, muchas veces despreciado y ninguneado, otras, escondido y olvidado.
Por la señora Maguiña sabemos que Pedro Espinel Torres era amigo y compadre espiritual del maestro Felipe Pinglo, que el distinguido toque que iluminó la noche triste de Nicolás Wetzell es un particular distintivo del veta ejecutante de laúd. Aprendamos que nadie nos entrege gato por liebre en el desfile mágico de los propios actores de la jarana, nuestra melomanía se engrandece al recordarnos cada detalle del proceso festivo, además por la transmutación sincera de lo que ella sabe y ha vivido, encontramos las banderas del cancionero nacido del pueblo, los músicos que no se amilanaron en la pugna con lo foráneo que coloniza, los nombres de los grandes personajes que volcaron toda su experiencia en la inspiración: la fatalidad de Laureano Martínez, la vida "pensada" de Alcides Carreño, las sobresdrújulas de Mañuco Covarrubias, los desengaños de Francisco Reyes Pinglo, la muñeca rota de Serafina Quinteras, la nube gris de Eduardo Márquez Talledo y la soledad de Lorenzo Humberto Sotomayor.

Qué bien, por Alicia Maguiña, una de las personas que más sabe sobre nuestro "asir" popular y el gusto criollo de esta Lima que ya se fue. Saber que Alicia es nuestra y los peruanos somos de ella.

*Ahora se trasmite el Programa "La Hora de Alicia Maguiña" en Radio Nacional del Perú: Lúnes, Miercóles y Viernes a las 3 P.M.

Inocente amor de Alicia Maguiña.

ALLEN GINSBERG (a 12 años del último viaje) / RODOLFO YBARRA

2009-04-14T13:24:00.000-07:00

El 5 de abril de 1997 dejaba de existir, rodeado de sus amigos, Allen Ginsberg, el loco, el homosexual, el poeta, amigo de adolescencia de Neil Cassady y Herbert Huncke a quienes conoció en la Universidad de Columbia de Nueva York. Ginsberg el que robaba autos de forma caleta (al igual que Gregory Corso) y motivo por el cual fue arrestado alguna vez, y fingió estar loco para evitar la pena de cárcel pero tuvo que ir ocho meses a un centro psiquiátrico. Luego salió a las calles y tuvo que trabajar de lo que sea; fue cartero como su “enemigo mío”: Henry Chinaski Bukowski (leer abajo algunas estocadas de Allen), fue también guachimán, vigilante, lavaplatos, soldador de un centro metalúrgico. Toda esta insatisfacción le hace revelar su homosexualidad y su posición antiestablishment; y por consejo de Jack Keroack decide trasladarse a la costa oeste. A su arribo a San Francisco, los primeros años de la década del cincuenta, empieza la bohemia, su promiscuidad sexual empieza a tener fama. Por aquella época Ginsberg escribía lo que se le ocurría, él sabía, de forma tácita, que la poesía tenía que fluir, no sabía cómo exactamente, no conocía todavía los engranajes secretos que el LSD y el peyote le otorgarían para luego, con la ayuda de algunos maestros literarios, tomar forma en lo que fue una de las poéticas más influencias en el siglo XX.

Amigo de Jack Keroack (célebre por su “On the Road”) no tardó mucho tiempo en convertirse en un puntual de la contracultura de su “editor” Ferllinguetti, Kenneth Patchen y sobre todo de su amante Peter Orlovski, el poeta con cola de caballo; revolucionó al mundo con su grito estentóreo “Howl” escrito bajo cierto padrinazgo de William Carlos William quien fue el primero que le jaló las orejas al inquieto Allen, el que abrazaba y besaba a muchachos de su misma edad, al que no le importaba “hombre o mujer, lo que quiero es amor” (todavía tengo en la memoria ese poema “Por favor, Maestro” donde Allen clama por un deseo homosexual insatisfecho. Si más recuerdo ese poema está en “Fall in the América”, “La caída de América” editado en la década del setenta en plena guerra tibia y los rezagos de Vietnam). El poema “Aullidos”, por el cual obtuvo censura y fue llevado nuevamente a los tribunales (no nos olvidemos del carro robado), tuvo muchos adeptos y seguidores en el mundo. En el Perú, el poeta Armando Arteaga hizo una traducción bastante particular que empezaba con el bíblico y apocalíptico: “He visto las mentes más regias de mi generación destruidas por la locura, desnudos histéricos, hambrientos arrastrándose por las calles de los negros en busca de un pinchazo arrecho de la droga, etc.”

Ginsberg...

En inglés:

“I saw the best minds of my generation destroyed

by madness, starving hysterical naked,

dragging themselves through the negro streets at dawn

looking for an angry fix,

angelheaded hipsters burning for the ancient heavenly

connection to the starry dynamo in the machinery of night,

who poverty and tatters and hollow-eyed and high sat up

smoking in the supernatural darkness of cold-water flats

floating across the tops of cities contemplating jazz.....”

Una traducción floja sería:

[ He visto las mentes más lúcidas de mi generación

Famélicos histéricos desnudos

arrastrándose por las calles de los negros al amanecer

pordioseando una colérica migaja,

excéntricos de cabeza de ángel agotándose por la primitiva, celestial

conexión con la dinamo estrellada de la nocturna maquinaria,

ellos, pobreza enmarcada en harapos, drogados de mirada vacía,

los que, en vela, fumaban en la oscuridad sobrenatural

de pisos de agua fría y flotaban sobre las colinas de la ciudad

contemplando el jazz.]

Allen Ginsberg muy preocupado por la poesía fundó, junto a Anne Walkman, “The Jack Kerouac School of Disembodied Poetics”, un instituto de investigaciones poéticas que lleva el nombre de su “hermano mayor” y a la que le dedicaría muchos años de su vida, no nos olvidemos que Ginsberg fue solidario y siempre andaba preocupado por la economía de sus allegados y amistades no tan cercanas, a los que les hacía, continuamente, giros de dinero y, también, cómo no, remezas de libros y revistas.

En los agitados años 60 estuvo muy interesado por la música popular lo que lo llevó a entablar amistad con los Beatles, especialmente con John Lennon. Asimismo compartió escenario con bandas como los Jefferson Airplane, The Fugs: y con solistas como John Coltrane, Patty Smith, Bob Dylan quien lo llevó de gira por Estados Unidos. En los ochentas se juntó a roqueros jóvenes no tan conocidos que lo invitaban para que leyera poesía en antros llenos de humo, mariguana, ácidos, LSD, prostitutas, homosexuales y gente de mal vivir. Por ahí dicen que sobrevive una grabación con Kurt Cobain y, también, cómo no con The Clash. En 1993 escribió el libreto de un ópera con Philip Glass, llamado Hydrogen Jukebox. Escribió también las letras para el Cosmopolitan Jazzy Opera sobre la música de George Gruta.

Su entorno más cercano afirma que su último poema titulado “De la fama y la muerte” se lo leyó a su enfermera, en los que parece retomar ese impulso de su juventud que nunca se perdió y que más bien le daban a Allen Ginsberg el aura prodigiosa de los que nunca envejecen:

Muerte y Fama

Cuando yo muera

me da igual lo que pase con mi cuerpo

si lanzan las cenizas al aire, las dispersan en el

este del Río

o las entierran en una urna en Elizabeth, New

Jersey, cementerio B'nai Israel

Pero quiero un gran funeral

Catedral de San Patricio, iglesia de San

Marcos, la mayor sinagoga de Manhattan

Primero, está la familia, hermano, sobrinos,

activa madrastra Edith de 96 años de edad, tía

Honey la del viejo Newark,

Doctor Joel, primo Mindy, tuerto y uniorejudo

hermano Gene, rubia cuñada Connie, cinco

sobrinos, hermanastros & hermanastras, sus

nietos,

compañero Peter Orlovsky, celadores

Rosenthal & Hale, Bill Morgan...

Luego, el espíritu del Maestro Trungpa

Vajracharya, y están Gelck Rinpoche, Sakyong

Mipham, Dalai Lama alerta, posible visitante de

Norteamérica

Salchitananda Swani Shivananda, Deborahava

Baba, Karmapa XVI, Dudjon Rinpoche, fantasmas

de Katagari & Suzuki

Baker; Whalen, Daido Loorie, Qwong, frágil y

de pelo blanco Kapleau Roshis, Lama Tarchin...

Después los más importantes, amantes de todo

un medio siglo

Docenas, un centenar, más, colegas mayores

calvos & ricos

jóvenes conocidos recientemente desnudos en

la cama, multitudes sorprendidas de verse unas a

otras,

innumerables íntimos, intercambiando

recuerdos

"Él me enseñó a meditar, ahora soy un antiguo

veterano del retiro de los mil días..."

"Yo toqué música en los andenes del metro,

soy hetero pero le quise y me quiso"

"A los 19 sentí que me quería más que nadie nunca"

"Nos tumbamos bajo mantas, cotilleos, leyó

poemas míos, abrazos & besos tripa contra tripa,

brazos alrededor uno del otro"

"Yo siempre me meto en la cama con ropa

interior & por la mañana los calzoncillos

estaban en el suelo"

"Los japoneses siempre querían que me

enrollara con un maestro"

"Hablamos la noche entera de Kerouac &

Cassidy sentados como Budas, luego dormimos

en su cama de capitán"

"Parecía necesitar mucho afecto, una pena

no hacerle feliz"

"Antes nunca estuve en la cama desnudo con

nadie, fue tan cariñoso, el estómago

se me estremeció cuando deslizó el dedo por

mi abdomen de pezones a caderas..."

"Lo único que hice fue estar tumbado con los

ojos cerrados, él hizo que me corriera con la

boca & los dedos deslizándose por la cintura"

"Me hizo una mamada maravillosa"

Así son las conversaciones de amantes de 1946,

el espíritu de Neal Cassidy mezclándose

con carne y sangre de la juventud de 1997

y sorpresa: "¿También tú? ¡Si yo creía que eras hetero!"

"Lo soy, pero Ginsberg fue una excepción,

por algún motivo me gustó"

"Olvidé si yo era hetero, gay, loca o divertido,

era yo mismo tierno y cariñoso para que me

besen la coronilla,

la frente, garganta, corazón & plexo solar,

en pleno vientre, en la polla me dio mucho placer

con la lengua en el culo"

"Me encantaba el modo en que recitaba:

"Pero a mi espalda siempre oigo el carruaje alado

del tiempo que se apresura acercándose", manos

juntas, ojo en el ojo, en la almohada..."

Entre amantes, una hermosa juventud que

ofrece el trasero

"Yo asistí a sus clases de poesía, era chaval de

17 años, hice algunos recados hasta su piso

sin ascensor,

me sedujo y no quería, hizo que me corriera,

fui a casa, nunca le volví a ver, nunca quise..."

"No se podía levantar pero me quería",

"Un viejo limpio",

"Se aseguró de que yo me corriera antes"

Esta es la multitud más orgullosa sorprendida

en el lugar de honor de la ceremonia...

Luego poetas & músicos -bandas grunge de

universitarios-

envejecidas estrellas del rock, Beatles,

fieles guitarras que acompañan directores gay de música clásica,

desconocidos compositores de jazz muy pasado,

trompetistas funky, bajos con arco & trompas, genios negros,

cantantes de folk, violines, con dobro, pandereta, armónica, mandolina,

arpa de boca, silbatos y zazoos

Después artistas italianos realistas románticos

educados en los años 60 en la India, pintores-poetas

toscanos, los últimos fauves, dibujantes

clásicos de Massachusetts, diablillos surrealistas

casados con mujeres del continente, pobreza,

cuadernos de dibujo, maestros de escayola, óleo,

acuarela de las provincias norteamericanas.

Luego profesores de instituto, solitarios

bibliotecarios irlandeses, delicados bibliófilos,

tropas de liberación sexual, mejor dicho ejércitos,

damas de uno y otro sexo.

"Le vi docenas de veces y nunca recordaba mi

nombre, de todos modos le quería, un auténtico

artista"

"Un ataque de nervios después de la menopausia,

el humor de su poesía me salvó del suicidio"

"Charmant, un genio de modales modestos,

fregaba los platos, estuvo invitado una semana

en mi estudio de Budapest"

Miles de lectores, "Aullido me cambió la vida

en Libertyville, Illinois"

"Le vi leer en Montclair State Reacher College

y decidí ser poeta..."

"Me enganchó, empecé con rock de garaje

cantando canciones en Kansas City"

"Kaddish me hizo llorar por mí mismo y por

mi padre que vivía en Nevada City"

"Padre Muerte me consoló cuando mi

hermana murió en Boston, en 1982"

"Leí lo que dijo en una revista, me puso

en órbita, comprendí que por ahí había otros como

yo"

Bardos sordos & mudos firmando brillantes

gestos con la mano

Luego periodistas, secretarias de editores,

agentes, retratistas y aficionados a la fotografía,

críticos de rock, trabajadores culturales

historiadores de la cultura vienen a presenciar el

histórico funeral

Super-fans, poetastros, beatniks de

edad madura & seguidores fieles de los Grateful Dead,

cazadores de autógrafos, distinguidos paparazzi,

mirones inteligentes

Todos saben que fueron parte de la "Historia"

exceptuados los muertos que nunca supieron

lo que pasaba exactamente

ni siquiera cuando yo estaba vivo.

PD1.-

Este ángel negro al dejar este mundo y privarnos de su poesía abrió un vacío y estableció una orfandad y un desconsuelo que ningún poeta, contemporáneo suyo, podría superar. Un escritor, por ahí, estableció un cuadro de sobrevivientes, hoy lamentablemente ya no existe ninguno.

Dejo aquí un cuadro de “soldados” sobrevivientes de esta generación beat al fallecimiento de Ginsberg:

Jack Kerouac.- es el más conocido de la Beat Generation. Su libro On the Road es un modelo a seguir por las nuevas generaciones de escritores libertarios y antisistemas; en él narra las peripecias de los jóvenes norteamericanos y la necesidad de la búsqueda que trasciende en el viaje y en el contacto con la naturaleza urbana, las calles, la nostalgia del camino, etc. Keroac Nació en 1922 en Massachusetts. Murió en 1969.

Lawrence Ferlinghetti.- Fundador de la editorial City Lights (que primero fue una revista) fue, para muchos, el más comprometido políticamente, nació en Yonkers, en 1919, aunque él insistía en que no conocía estos datos, ya que su padre había muerto antes y su madre ingresó en un psiquiátrico al nacer él. Pasó su infancia en Francia e hizo la Segunda Guerra Mundial como oficial de la marina estadounidense. Starting from San Francisco se cuenta entre sus poemas más celebrados. Se dice que Ferlinghetti escribía sus poemas para ser leídos en voz alta y había pensado en las cintas magnetofónicas.

Timothy Leary.-Nació en 1920 en Springfiel, fue el filósofo, el chamán, adicto al ácido lisérgico. De ojitos brillantes y hablar rápido como una enredadera, había sido el último componente del grupo en dejar este mundo miserable, en 1996.

William Burroughs.- vivió en Lawrence, Kansas, apartado del mundanal ruido, pero pintando escribiendo y haciendo pequeñas artesanías. Su Almuerzo desnudo, el “Naked Lunch”, supuso una pequeño libro iniciático de la Beat Generation. Se apartó pronto del alcohol al que cambió por drogas controladas, lo que sin duda le otorgó una vida más larga que al resto de sus amigos. Murió casi al año de la muerte de Ginsberg: el 2 de agosto de 1997.

Gary Snyder.- Nació en 1930, en Oregón. Fue personaje en más de una novela de Kerouac, que le admiraba sinceramente. Entre sus obras destacan: A Range of Poems y Regarding Wave. Según Ginsberg y Kerouac, «el tipo más loco e inteligente que hemos conocido en nuestra vida».

Gregory Nunzio Corso.- nació en 1930 en Nueva York. Fue el payador por excelencia, dedicado al hurto y a malas maña parecía destinado a una vida menos literaria, cuando fue encarcelado durante tres años en la prisión de Clinton, Dannemora (Nueva York), por robar carros. Su vida cambió y pudo ver publicados libros como Long Live Man y La mutación del espíritu (recomiendo su “El Feliz Cumpleaños de la muerte” en la colección Visor). Por cierto Guillermo Niño de Guzmán conoció a Corso y a Ferllinghetti y les dedica un cuento, si no más recuerdo es “Viejo Ángel de la Medianoche”.

Rexroth.- fue uno de los más longevos del grupo, nacido en 1905, fue uno de los impulsores. Autodidacta absoluto, como gustaba repetir, había nacido en South Bend y murió en 1982, en California. Era poeta, pintor, traductor, ensayista, crítico. Viajero infatigable, como casi todos los miembros del grupo, Rexroth tuvo tiempo para escribir de todo. Entre sus títulos: Bird in Bush, Assays y La sociedad alternativa.

Los años pasan, la vida se va, una generación viene detrás de otra. El nudo borromeo lacaniano nos enlaza a otro tiempo, a otra generación (¿todo esto no será solo una cuestión de ideas). Siempre los recordaremos como los más locos, los más drogados, los entregados al desenfreno y a la vagancia como debe ser la vida sumergida en la poesía y en los excesos como decía William Blake. Hace 12 años no pude escribirle nada a Ginsberg. Todavía guardo los recortes periodísticos que hablan de su deceso. El “Aullido” se quedó para siempre en el éter, en el lugar que le pertenece, el de la eternidad. Martín Adán, su amigo, le hubiera dado un beso. Ahí en el cielo o en el infierno deben estar haciendo de las suyas.

PD.-2:

En 1996 Allen Ginsberg fue entrevistado por Jean-Francois Duval, el texto apareció en Le Magazine Littéraire, núm. 341, marzo de 1996, ahí habla sobre Charles Bucowski, con quien tuvo una rivalidad literaria hasta el final de su vida:

-¿Y de los norteamericanos…? Tomemos como ejemplo a Charles Bucowski. A veces se tiende a relacionarlo con el movimiento beat. ¿Lo conoció?

-Una vez hicimos una lectura juntos.

-¿Le gusta a usted su poesía?

-No mucho.

-No es un gran poeta…

-Bueno, es un poeta interesante, No digo que sea un gran poeta, no. Tal vez algunos de sus poemas suyos figurarán en alguna antología de buena poesía, pero no estoy seguro. Era más popular hace algún tiempo, sobre todo en Alemania. Creo que su obra empalidecerá un poco. Aunque a los alemanes les encanta la expresión de ese tipo de sufrimiento tan crudo.

http://rodolfoybarra.blogspot.com/

EL PEZ SALADO/ ARMANDO ARTEAGA

2009-04-01T16:08:00.000-07:00

Fotos: Armando Arteaga.

Imagen: Armand.

EL PEZ SALADO / Armando Arteaga

Era tarde, muy tarde. La noche era inmensa y Mike Pérez no podía terminar de un solo porrazo el día, ese final de insomnio lo trastocaba. Le daba vueltas en la cabeza una sola idea: bajar a la cocina.

Se enrollaba en la cama aún más al costado de su esposa que dormía ya plácidamente, no se decidía. Hasta que más pudo el hambre.

Mike Pérez ha sido siempre minucioso y es de una exquisitez que a veces mejor no les cuento. Al entrar en la cocina sintió demasiado frío, el marfil de las losetas y mayólicas le hacían castañear los dientes, y ni qué hablar de la blancura de la refrigeradora que instantáneamente le hacía pensar en el polo norte, rodeado de nieve.

Pero en las noches, cuando el insomnio le carcomía hasta el último nervio, masticar para él

era una terapia perfecta. ¿Qué habría en ese refrigerador?, ¿Qué secreto le habría dejado allí su mujer?, ¿Vamos a ver, dijo, un tuerto?. A fin de cuentas, con esa hambre, un pescado no estaba mal, pero tendría que estar frito, con rodajas de tomate, jugo de limón, y por supuesto, unas papas doradas.

Pero no todo andaba perfecto esa noche ni previsto, en forma normal. La rutina de Pérez terminó en el suelo apenas abierto el refrigerador. La cosa fue tan de repente. Había que ver la cara de la corvina, y hay que advertir que también la de Pérez.

- Por favor, Sr. Pérez, insistió la corvina-, no sea cruel. Déjeme ir de aquí, libéreme.

Pérez no salía de su asombro. Una corvina que hablaba en perfecto idioma.

- ¿Y quién eres tú para pedirme tan descabellada cosa?- le respondió Pérez a la desconocida corvina que ya empezaba a soltar unas lluvias de los ojos.

- Soy una corvina macho enamorado de otra corvina hembra- enfatizó tan extraño personaje, -fui secuestrado del mar, mi casa, por unos policías, para padecer esta infamia, esta injuria, que me hace un ser inútil, sólo por el hecho de haber osado enamorarme. He sido desterrado hasta esta refrigeradora por agen-tes de diversos países. He sido sometido a los más diversos interrogatorios, he padecido torturas en los más exóticos frigoríficos y supermarkets, hasta que la extraña mano bondadosa de su cocinera me rescató de esa red internacional de espionaje jamás visto contra el país de las corvinas.

- ¿Y por qué tendría que creer toda esta historia? - insistió Pérez.

- Es muy simple -volvió a responder la corvina-. Usted me devuelve al mar; me lleva en una bolsa de plástico y me deja en mi destino, en las aguas saladas. A cambio de eso, yo le ofrezco revelarle el secreto del idioma, soy el único mortal de estos lugares que habla todas las lenguas del mundo.

La corvina yacía tristemente sobre la mesa. Pérez meditó un rato sobre el asunto. ¿Esta corvina habla? ¿O es que yo estoy fuera de la realidad?. Y no pudo soportar más esta indefinición; afilando el cuchillo empezó a descuartizar en trozos a la corvina, trozos que a fin de cuentas fueron a terminar en la sartén de aceite caliente.

Cuando el teléfono sonó y Pérez se apresuró a contestar, la pobre corvina era ya un excelente plato. Pero a estas horas, ¿quién puede ser?...

- Aló. ¿cómo...?

- Soy la corvina, Sr. Pérez, y es Ud. un reverendo cínico, un desdichado apuntador de aduanas que perdió una excelente oportunidad de ser bueno. Nada humano ha sido conmigo...

Descolgando el teléfono, Pérez se quedó mudo para siempre, con el mis-terio del origen del idioma, romance, y desde entonces es el más famoso escritor no-hablante de este discreto distrito.

Pero volviendo al sueño, Pérez volvió a su cama después de atragantarse de pescado frito, y luego de cepillarse los dientes.

Sintió el muslo caliente de su esposa. La esposa también sintió el cuerpo helado de Pérez.

- Parece que hubieras estado en el polo -murmuró-. Le dio un beso, y se volvió de espaldas. Pérez estaba inconfesable.

- Mi amor -le susurró la esposa dándole un codazo- si mañana hace sol nos vamos a la playa...

La esposa empezó a estar profundamente dormida.

Pérez se sintió desdichado, y apagando la luz, empezó a sentir la defor-mación de su cuerpo. Estaba en otro mundo, ahora era un hombre simple, sin lengua. ¿Un lenguado a lo mejor?. Pérez entró por fin en el sueño, al infinito.

Del libro "Cuentos de cortometraje".

LA GENERACIÓN DEL SETENTA/ CÉSAR TORO MONTALVO

2009-03-28T10:31:00.000-07:00

Zeìn Zorrilla, Enrique Verástegui. Armando Arteaga:

Escritores de la Generación del Setenta.

La Generación del Setenta (*)

Escribe César Toro Montalvo.

Producida la Generación del 70, precisamente aparecen los movimientos rupturales, destacando el Movimiento Hora Zero, Movimiento de Poetas Mágicos del Perú; en menor escala el Grupo Gleba, Estación Reunida, Grupo Cirle y La Sagrada Familia. De todos ellos, Hora Zero, entregó a la poesía peruana aquellos temas provenientes de la calle, la jerga cantinera, el coloquialismo, la poesía parricida e iconoclasta. Virtualmente el Movimiento Hora Zero fue sin duda uno de los grupos de vanguardia más destacados de las últimas décadas. Los años 70 coincidió con el Golpe Militar de Juan Velasco Alvarado y la "era" de los generales. Sus poetas se entregaron con fe y pasión a la poesía coloquial, experimental, caleidoscópica, mágica y visual. Esta generación apertura además una amalgama de alta poesía vanguardista de todo orden y estilo; surgiendo además individualidades significativas de repercusión latinoamericana. Tampoco aquí en este acápite entraré a hablar con precisión las características en cada caso. Sólo enunciaré las obras y nombres más visibles o sobresalientes: Jorge Pimentel en Kenacort y Valium 10 (1970); Enrique Verástegui en En los extramuros del mundo (1971); Manuel Morales con Poemas de entrecasa (1969); Armando Rojas en Bosques (1973); Omar Aramayo en Axial (1975); Abelardo Sánchez León en Rastro de caracol (1977); César Toro Montalvo en Especímenes (1977); Tulio Mora en Mitologías (1977); José Luís Ayala en Poesía para videntes (1988); Juan Ramírez Ruiz en Vida perpetua (1978); Mario Montalbetti en Perro mundo, 31 poemas (1978); José Morales Saravia en Cactáceas (1979); Carmen Ollé en Noches de adrenalina (1981); Max Dextre en Fruta de nieve (1979); José Rosas Ribeyro en Curriculum Mortis (1985); José Watanabe en Álbum de familia (1971); Carlos Zúñiga Segura en inauguración de la ausencia (1979); Pedro Cateriano en La siesta del haragán y otras indiscreciones (1978); Arnold Castillo en Alardes & derramas; Gustavo Armijos en Celebraciones de un trovador (1977); Rafael en Estambres (1980); Feliciano Mejía en Poemas racionales (1971); Elqui Burgos en Cazador de espejismo (1971); Armando Arteaga en Callejón sin salida (1986); Heinrich Helberg en Juegos para soñar (1972); Jorge Nájar en Malas maneras; Ricardo González Vigil en Silencio Inverso (1978); Carlos Orellana en La ciudad va a estallar (1979); Alfonso Cisneros Cox en Lomas (1981); Juan Carlos Lázaro en Gris amanece la urbe del hambre (1987); Luís La Hoz en Primer incendio (1977); la poesía hasta ahora inédita de María Emilia Cornejo y Aidé Romero en Palabras para iniciar una despedida. También en la poesía del 70 podríamos mencionar otros nombres que deben confirmar sus aciertos (¿será posible?), me refiero a Oscar Málaga, Ana María Gazzolo, Siu Yun, Patrick Rosas, Edgar O'Hara, Jorge Espinoza Sánchez, Humberto Pinedo, Manuel Pantigoso, Enriqueta Belleván. Mito Tumi, Pedro Granados, Vladimir Herrera, Tarsicio Navarro, José Cerna. Walter Márquez, Róger Contreras, Enrique Solano, Javier Huapaya y Julio Carmona, entre otros.

(*) Publicado en”Breve Historia de la Literatura Peruana”, Estilo y Contenido Ediciones, Primera Edición, Lima, 1989.

LECCIÓN DE GEOGRAFÍA/ ROSELLA DI PAOLO

2009-03-28T10:09:00.001-07:00

Lección de Geografía
Por Rossella Di Paolo

Hace unos días se presentó en la Alianza Francesa de Mira flores: Geografía Inútil, el último libro del poeta Luís La Hoz. En la Foto: Editor de Estruendomudo, Luís La Hoz, y Rosella Di Paolo.
Los breves poemas de Geografía inútil podrían parecer anotaciones hechas al paso en el dorso de una postal, en el mostrador de un hotel o en la mesita plegable de los aviones. Esa levedad o velocidad, no obstante, es engañosa. Los trazos son tan firmes y exactos que prueban que una vida larga y un trabajo minucioso hicieron lo suyo bien, para que esas tintas soltadas como al acaso cayeran sobre los papeles con la concentración del café molido y pasado sin pausa y sin prisa. Los versos que sobrevuelan la entrada del libro ("Este no es el mar de Ulises, / Por qué tendría que serlo") nos proponen un viaje a espaldas de la épica; un viaje, más bien, de cara a una geografía doméstica y esencial, donde la cartografía estricta pasa a segundo plano, pues todos los lugares son el mismo lugar, todos los lugares somos nosotros mismos; de ahí, posiblemente, lo de "geografía inútil". E "inútil" quizá también porque todo gesto humano lo es, porque todo hombre, en palabras de Sartre, qué es sino una "pasión inútil"."Así es mi canción. Escúchala", escribió Luís La Hoz en una obra anterior, y, como entonces, las palabras de este nuevo libro se entregan con la misma generosidad, sin aspavientos; limpias, claras y desinteresadas de sus consecuencias. Cómo no recordar aquí, por ejemplo, la sorpresa reflejada en un verso ya entrañable: "Y la muchacha me amó como si yo fuese alguien".En la primera parte, avanzamos por lugares que aparecen en los atlas de todos, pero cuyas memorias de amigos y amores hallados o perdidos, solo pueden estar en un atlas personal. Periplo circular que parte de, y retorna a, Perú, pasando entre países varios. Si volviésemos al mito: un viaje de Ítaca a Ítaca, y el mundo en medio; pero quién querría volver al mito, o, "por qué tendría que hacerlo"."Amado viejo, aquí estoy" dice el poeta que baja al mar para saludarlo. Es en San Andrés, punto desde donde inicia esta travesía física y metafísica; espacio para el recogimiento y el rito. En clave de afecto o de ironía, las ciudades revisitadas a continuación ponen a circular también términos característicos de viajes y viajeros (habitaciones de hotel, itinerarios, climas), pero casi imperceptiblemente, quizá porque su prioridad es marcar estados de ánimo, no espacios o hechos objetivos. En la siguiente sección: dos espléndidos retratos de infancia y juventud, países también a su manera. En el primero, unas lecciones de piano sin esperanza. En el segundo, en cambio, un homenaje a Henry Miller. La juventud feliz y turbulenta, evocada ante su fotografía, produce dolor por el tiempo pasado, pero ese mismo tiempo puede, a la vez, apaciguar. De ahí que leamos: "Cierto velo sepia / Por fin / Me permite contemplarlo". Hermoso verso que condensa la atmósfera del libro: una nostalgia hecha de sabiduría, y aun de afilado humor, pero nunca de amargura. Como en el haiku de Koyu-Ny: "Las flores han caído, / ahora nuestras mentes están / tranquilas".Y es que la adolescencia y juventud vividas en todo el fuego de su belleza y perplejidad, dejan en la madurez un resplandor nunca apagado, un "antiguo ardor" muy semejante a la serenidad.

Poeta Luís La Hoz, con bufanda roja contra el invierno...

10 AVES RARAS DE LA POESÍA PERUANA/ LUÍS LA HOZ

2009-03-28T09:59:00.000-07:00

10 AVES RARAS DE LA POESÍA PERUANA*
Por Luís La Hoz
Antología de 10 poetas peruanos editada por el Fondo Editorial Cultura Peruana.

Creo que a estas alturas es irrelevante señalar cuáles poetas marcan nuestra tradición. Es irrelevante, de igual manera, nombrar virtudes y los vicios de los trabajos antológicos. Sin embargo, las virtudes y los vicios apasionan siempre y las antologías y los antóloga dores seguirán apareciendo, pasión de por medio, pasión por la poesía, obviamente. Esta antología que tengo entremanos proviene, entonces, de mi pasión por la poesía.

Todo comenzó por los años finales de la década de los setenta. Una mañana entré a una librería de viejo, en la calle de San Carlos, frente al local de don Juan Mejía Baca. Husmeando entre anaqueles y rumas sobre el piso, encontré un pequeño y gris libro de poesía. El título, atrayente. El autor, desconocido. Luego de leerlo y ante su evidente calidad, busqué información en nuestra historiografía literaria. Los resultados fueron magros. Allí nació la idea.

Fui descubriendo y juntando a una serie de autores que, dentro del concierto de nuestra poética, me provocaban una sensación como de pájaros solitarios, de aves que de repente volaron una sola vez y no regresaron más; o que tal vez continúan volando pero en espacios extraños, tan cerrados que pareciera que no existen.

Sin embargo, sus vuelos sí existen y han quedado registrados en uno o dos libros, en alguna plaquette desleída ahora por el tiempo.

Estos poetas pertenecen, por supuesto, a nuestra tradición, se pueden rastrear sus vuelos, identificar sus posibles filiaciones. No obstante, cada uno de ellos es único, extrañamente único, valga el adverbio. Extraños por sus temas, extraños por sus estilos, extraños tal vez por sus rasgos biográficos.

¿Y quiénes son?. Vicente Azar, Augusto Lunel, Pedro Gori, Walter Curonisy, Juan Bullita, Guillermo Chirinos Cuneo, Patrick Rosas, Enriqueta Belevan, Oscar Aragón y Armando Arteaga.

Acepto que podrían ser más de 10 los incluidos en este trabajo. Por ahora. Y a guisa de invitación para los lectores, para que compartan la sorpresa y el privilegio, quedémonos con esta decena de poetas peruanos leyendo algunos de sus textos. De esto se trata finalmente.

Luís La Hoz 2007.
Luís La Hoz y Oscar Aragòn, poeta antologador y poeta antologado: en 10 Aves Raras de la Poesía Peruana.

*Este libro “10 Aves Raras de la Poesía Peruana” se presentó el jueves (26-04-2007) a las 7:30 p.m. en la Casa Museo Ricardo Palma (Gral. Suárez 189- Miraflores). Editado por el Fondo Editorial Cultura Peruana que dirige el poeta Jorge Espinoza Sánchez. Diseño y diagramación: Jorge Luís Tasayco Altuna.

http://www.poesiabogota.org/l_lhoz.html
http://www.peru21.com.pe/P21Impreso/Html/2007-04-26/ImP2Cultura0713344.html

http://www.andina.com.pe/NoticiaDetalle.aspx?id=126618

PÁJAROS SUBTERRÁNEOS, AVES RARAS/ ABELARDO OQUENDO

2009-03-28T09:42:00.000-07:00

Inquisiciones.
Diario La República: Página Cultural Martes 06/05/2007

Pájaros subterráneos, aves raras
Abelardo Oquendo.

Hace un par de meses se mencionó en esta columna a esa enorme masa de escritores ileídos que preocupan a Margaret Cohen, esas decenas de miles de novelas producidas en el siglo XIX y en Gran Bretaña que "nadie ha leído ni leerá jamás", según calcula Franco Moretti. Nadie, para Moretti, significa aquí ninguno cuya opinión cuente, esto es: capaz de inscribir un autor o un libro en el establecimiento literario. Porque fuera de él no hay sino el extenso olvido donde están sepultados los escritores muertos junto a sus libros muertos.
En esos ‘grandes cementerios bajo la luna’ han empezado a hurgar recientemente, en nuestro medio, Carlos Carnero, Gonzalo Portals y Rubén Quiroz, quienes en 2006 publicaron Los otros, volumen en el cual rescataron a cuatro poetas infrecuentes en las antologías: Mercedes Delgado, Luís Berninzone, Augusto Lunel y Guillermo Chirinos Cúneo, un poemario de cada uno. "Bandada de pájaros subterráneos" los llamaron en su texto introductorio.
En estos días otro poeta, Luís La Hoz, ha reunido en un tomo, editado por Cultura Peruana, a 10 aves raras de la poesía peruana, de cuya obra nos ofrece una selección. Como en el caso anterior se trata de poetas de circulación menor, si bien no todos excluidos de las antologías. Ellos son Vicente Azar, Augusto Lunel, Pedro Gori, Walter Curonisy, Juan Bullita, Guillermo Chirinos Cúneo, Patrick Rosas, Enriqueta Bellevan, Óscar Aragón y Armando Arteaga. Como se puede ver, algunas de estas aves –exactamente cinco– son más raras que la otra mitad. Pero al paso que vamos y si los rescatistas, recíprocamente, no toman más en cuenta el trabajo que sus afines han emprendido, habrá quienes pierdan pronto su condición subterránea o su rareza. Guillermo Chirinos Cúneo y Augusto Lunel despuntan como susceptibles de eso. En buena hora; aunque no faltará algún maligno por ahí que levante los hombros y diga que los muertos desentierren a los muertos.
No es así. En lo que respecta a Carnero, Portals y Quiroz la morbidez parece serles ajena: llenos de vitalidad anuncian el segundo volumen de Los otros, con Fernando Quíspez Asín, Carlos Alfonso Ríos, Rafael Méndez Dorich y Manuel Mejía Valera. Y en cuanto a Luís La Hoz, al margen de su cacería de aves más o menos raras, es un poeta activo y en plena y madura producción.

LUÍZ LA HOZ: EN EL PERÚ HAY POETAS INVISIBLES Y TALENTOSOS

2009-03-27T18:40:00.000-07:00

Luís La Hoz: "En el Perú hay poetas invisibles y talentosos"

Por Gonzalo Pajares Cruzado
Peru21, Lima 26/04/07

El Perú es una tierra fértil para la poesía. Tenemos grandes poetas, muchos de ellos olvidados. El poeta Luis La Hoz quiere recuperar el legado de algunos.

¿Cómo nace esta antología?
Una mañana, caminando por la calle de San Carlos, entré a una librería de viejo. Husmeando entre los anaqueles, encontré un librito gris que se titulaba Los puentes, editado en México, en1937, y que, como única información de su autor, decía: Augusto Lunel, peruano. Lo abrí, era bellísimo, con ilustraciones de Leonora Carrington. Me quedé sorprendido. Seguí husmeando y encontré la plaqueta Idiota del Apocalipsis, de Guillermo Chirinos Cúneo. A pesar de ser un buen lector de poesía, yo no los conocía. Sus poemas eran extraordinarios. Han pasado 30 años y al fin he podido reunir sus textos.

¿Por qué no aparecían estos autores en las antologías de poesía peruana?
Por varias razones, entre ellas por lectores que no supieron apreciar su calidad, por sus particulares personalidades, porque algunos salieron temprano del país. Además, estos diez poetas tienen otras particularidades: publicaron poco y tienen poca o ninguna referencia en antologías. Quizás Vicente Azar, Augusto Lunel, Patrick Rosas y Pedro Gori tengan alguna. Óscar Aragón publicó un libro, el de Chirinos Cúneo, poeta esquizofrénico a quien conocí, lo editó su familia. Son presencias invisibles en nuestra poesía. Son poetas oscuros, talentosos, de extraño comportamiento. Aves raras, al fin y al cabo, que no figuran en nuestra historiografía literaria.

¿Somos ingratos y malos lectores?
Creo que no. En este caso, su actitud, su personalidad y su poca producción afectaron su 'reconocimiento'. Además, están unidos por un 'dorado' hálito, único, misterioso e inexplicable.

¿Estuvieron inmersos en alguna corriente literaria?
Nuestras raíces poéticas están fundamentadas en Eguren, Vallejo, Adán y Westphalen. Estas 'aves raras' tienen algunos rasgos de ellos pero, si algo los distingue, es su libertad creativa. Están al margen de influencias, son poetas particularísimos. Por ejemplo, Armando Arteaga -un personaje entrañable- es un maravilloso vanguardista cuyos poemas son joyas literarias.

Quienes han leído a Enriqueta Belevan -que figura en esta antología- señalan que es una poeta mayor.
Primero diré que su actitud de recogimiento, de vivir secretamente -es una dedicada profesora de flauta-, me parece muy honesta. El valor de su poesía está en su eficaz y hermosa economía de palabras combinada con un lenguaje coloquial. Ese es su gran hallazgo. Es una azucena que, a veces, camina por las calles de San Isidro.

¿Y Chirinos Cúneo?
Fue un gran poeta enfermo mental.

¿Qué tan cerca está la poesía de la locura o de esa lucidez extrema parecida a la insania?
La poesía tiene gatillos extraños que lindan con la locura o con la absoluta sensatez. Muchas veces, el poeta necesita estos arrebatos para crear. Esto nos distingue de aquellos que escriben versos, pero que no son poetas.

¿Todo poeta es un rara avis?
Valery decía que el poeta, al mirar por su ventana, tenía que escoger entre el vaho y el polvo o lo que hay detrás de la ventana. Esa lucidez es inherente a un verdadero poeta, quien debe botar al tacho el 95% de lo que escribe, nunca dejar de leer ni de observar las calles con su lucidez... o con su locura.

DIEZ AVES RARAS EN EL OSCURO CIELO DE NUESTRA POESÍA/ JUAN CARLOS LAZARO

2009-03-24T11:04:00.000-07:00

Una singular antologia

DIEZ AVES RARAS EN EL OSCURO CIELO DE NUESTRA POESÍA

POR JUAN CARLOS LÀZARO

Con “10 Aves raras de la poesía peruana” (Fondo Editorial Cultura Peruana), Luís La Hoz ha intentado un trabajo de recuperación de algunas voces supuestamente postergadas del parnaso nacional, pertenecientes a diferentes generaciones, pero en su mayoría a la polémica Generación del 70, de la cual también proviene el antologista.

Los poetas seleccionados son Vicente Azar, el único de esa tan venida a menos promoción de los años 30; Augusto Lunel y Pedro Gori, de la del 50; Walter Curonisy, de la del 60, y de la del 70 Juan Bullita, Guillermo Chirinos Cúneo, Enriqueta Beleván, Patrick Rosas, Óscar Aragón y Armando Arteaga.

Según el antologista, con el término de “aves raras” ha querido referirse a “una serie de autores que, dentro del concierto de nuestra poética”, provocan “una sensación como de pájaros solitarios, de aves que de repente volaron una sola vez y no regresaron más; o que tal vez continúan volando en espacios extraños, tan cerrados que pareciera que no existen”. La definición, como se aprecia a primera vista, es contundente y nítida y en ella bien cabría el 50 por ciento de los poetas peruanos.

Marginales
Poeta La Hoz
En consideración de este último aserto, precisamente, los autores que más impresionan por el extremo “secreto” en que se ha mantenido su obra –pese a su evidente calidad– y la marginalidad de sus vidas respecto a los cenáculos literarios, vienen a ser Lunel, Gori, Curonisy, Beleván y Aragón. Lo lamentable es que el antologista no ilustra en absoluto sobre sus casos ni intenta ninguna explicación respecto a este “olvido de sí mismos y de los demás”, desaprovechando así una magnífica ocasión para introducir al lector en el oscuro horizonte en que vuelan esas aves raras.

Lunel, por ejemplo, fue un surrealista que en algún momento mantuvo vínculos internacionales con artistas de su misma estirpe, pero cuya depresión lo llevó de a pocos al apartamiento total. Gori, seudónimo de Rodolfo López Ródenas, sufría las mofas de sus compañeros sanmarquinos, que lo descalificaban como poeta y lo llamaban no Pedro Gori, sino Pedro Gorila. Curonisy es autor de una alucinante oración a Allen Ginsberg y, después de su etapa de beatnik, ha construido y atiende un hotel en un paraje edénico de Trujillo. Beleván, mujer de impresionante belleza salida verdaderamente de una pintura antigua, discurre por las apartadas calles sanisidrinas vestida rigurosamente de negro. Y Aragón cumple desde el anonimato citadino, en la administración de un restaurante de Lima, con “los olvidos” prometidos en su único libro de poesía.

Buena elección

Lo que está fuera de discusión, en cambio, es el buen gusto con que se ha realizado la selección de los poetas y de sus poemas. Son los que ha escogido el antologista con criterios muy personales, pero no equívocos. ¿Faltan otros? Desde luego que faltan muchos, como lo reconoce el propio La Hoz, cuyo libro también es una invitación a proseguir la tarea de volar por los cielos desconocidos de nuestro parnaso al rescate de otras deslumbrantes aves raras.

Por todas estas razones el libro que comentamos no sólo se justifica, sino que se hace necesario. Es parte de esa imprescindible revisión del proscenio poético peruano –reconocido como uno de los más valiosos de la lengua castellana–, pero por ahora todavía superpoblado no de aves raras, sino de aves de carroña, por obra de ciertas hegemónicas e impunes aves de rapiña.

http://www.expreso.com.pe/edicion/index.php?option=com_content&task=view&id=2946&Itemid=37

Pagina Cultural. Diario Expreso, sábado, 02 de junio de 2007.

LA POESIA SUSTANCIAL DE ARMANDO ARTEAGA/ JUAN FÉLIX CÓRTEZ ESPINOSA

2009-03-24T10:46:00.000-07:00

ARMANDO ARTEAGA: LA POESÍA SUSTANCIAL

POR JUAN FÉLIX CÓRTEZ ESPINOSA
El libro de poesía “Terra Ígnea”, del destacado poeta peruano Armando Arteaga, es una entrega original, en primer lugar por la forma y el fondo, en segundo lugar por el espacio y el tiempo, donde la palabra poética perpetúa una existencia indiscutible y valorable y en tercer lugar por tener una búsqueda constante, característica de los poetas trascendentes y que han logrado con alegría y sufrimiento, genio y talento una obra, permitiéndonos hallar y encontrar la misión sagrada de un buen creador, que posee fe, inteligencia y un sentido profético.

La poesía de Arteaga, es una revelación, porque expresa verdades, un rico conocimiento de la experiencia y de la vida, paradigmas e intuiciones, su poesía es la lucha interior de un poeta frente a su propio destino, donde la condición humana está latente en las profundidades del espíritu, libre y batallador “Terra Ígnea”, es un libro de poesía publicado por la prestigiosa “Lluvia Editores” que dirige el reconocido intelectual, poeta y animador cultural Esteban Quiroz, que con su experiencia ha obtenido renombre internacional y gracias a su persistencia, a su capacidad y dinamismo; al poeta cajamarquino lo conozco hace muchos años, y en el Perú es una institución en el ámbito editorial. La obra consta de cinco partes e incluye 39 poemas bien estructurados, la ilustración de la carátula le pertenece al artista Armand; la fotografía es de Alina Jara y la edición está a cargo de Marcela Cornejo. La vida cotidiana, las vivencias más resaltantes y hondas, las observaciones pertinentes a partir del análisis, de la crítica, las ciudades, y las calles, la realidad hostil, el amor imperecedero a la mujer de toda una vida, el encanto y el desencanto de los días y de los años, la música que se extiende por la noche, los parques, las playas, el mar, el tiempo que se ha marchado a otra parte, los vientos, el agua, el puerto, la lluvia, la arquitectura, los recuerdos, los instantes amatorios, la dialéctica de la farsa, la resonancia de un sentimiento que jamás se acabó y la poesía que se mantiene intacta, jubilosa y eterna, la santa tierra de Piura que alberga la identidad y los dioses tallanes. Las mentadas puestas del sol, los olvidos, que nunca serán encontrados, la poesía, siempre la poesía, como una hembra libre, desprejuiciada, tenaz con su libertina lucidez para entrar desnuda y atrevida, y el amor otra vez, doliéndonos y el sexo impertérrito; y el conocimiento con sus luces alumbrando al poeta, caminante, el hombre en la cima de su propio sufrimiento, el otoño y la contemplación de la naturaleza, los poetas, los músicos, los pintores incrustados como huellas en esta poesía amorosa, asimismo lacerante, los suburbios, el capitalismo, el socialismo, la ciencia, el arte, la religiosidad, la soledad, la angustia, el silencio, la cultura más occidental, el lejano oriente, mirando de vez en cuando.

*Juan Félix Córtes Espinosa. Escritor peruano nacido en Sullana. Estudió en las Facultades de Letras, Ciencias Económicas y Derecho de la Universidad Nacional de Trujillo. Tiene estudios superiores de Periodismo en Trujillo y Pedagogía en Piura. Ha publicado 9 libros de poesía; 3 libros de cuentos; varias plaquetas de narrativa, 3 tomos de la colección "La Memoria de la Escritura": Ensayos - Entrevistas Crítica Literaria. Fundó la Casa Internacional de la Cultura que lleva su nombre y el Grupo RUNAKAY. Además, ha organizado 20 Festivales Internacionales del Arte y la Cultura en el Perú y diversos países de América Latina. Es autor de la novela "Los Olvidos Encontrados"; que son ensayos sobre artistas plásticos y ha obtenido 2 Premios Nacionales de Poesía. Actualmente dirige la Revista "Lo Que Importa es el Hombre", fundada en el año 1986.

Fotografía: Archivo Sol negro
(Armando Arteaga, con el maestro André Coyné)

http://sol-negro.blogspot.com/2008/05/armando-arteaga-la-poesa-sustancial-por.html

PURUCHUCO/ JORGE EDUARDO EIELSON

2009-03-20T17:08:00.000-07:00

Puruchuco*
Jorge Eduardo Eielson

Mi primera reacción cuando fui invitado a escribir este texto fue de perplejidad. Por dos razones: la primera, porque nunca antes me había ocupado de cuestiones arqueológicas —a pesar de mi vieja pasión por la materia— quizás debido a un comprensible respeto por una disciplina tan vasta y compleja; la segunda, porque precisamente durante mi retorno al país, después de una ausencia que ya suma décadas, había sentido por primera vez la necesidad imperiosa de «decir algo» yo también sobre esa fabulosa dimensión subterránea que constituye quizás nuestra verdadera patria. Ante la alternativa, no me quedó más remedio que resolverme a favor de este texto. Pero de inmediato, una pregunta se me presentó nítidamente en el espíritu: ¿Qué podría decir yo de Puruchuco? ¿Qué podría agregar a cuanto ya se sabía y había sido tan bien esclarecido —hasta donde los conocimientos actuales lo permiten— por la inteligencia, el estudio y el amoroso empeño de arqueólogos y estudiosos de arquitectura prehispánica? ¿Emitir un juicio puramente estético, desde una angulación contemporánea, coma corresponde a la óptica de un artista de nuestra época? ¿Por qué no? Pero ¿sería suficiente, y tendría acaso validez histórica una pura aproximación estética, tan sólo por ser fechada en 1978? El tema me parecía demasiado amplio para que alguien pudiera lanzar caprichosamente su propia opinión, prescindiendo de los necesarios fundamentos requeridos por la materia. Sin embargo, otras verdades fueron para mí muy claras al mismo tiempo. Cuántas veces, visitando algún museo, europeo o local, alguna colección pública o privada, o simplemente un anticuario, había constatado con euforia que mis propias apreciaciones sobre la autenticidad, época, cultura, autor o nivel cualitativo y estético de ciertas piezas coincidían —e incluso, a veces, iban más allá— de las de las expertos más o menos oficiales. La euforia —claro está— no era debida a un banal orgullo, sino a la profunda alegría que me causaba el reconocimiento inmediato de una entidad histórica y artística. La intuición poética, ciertamente, me ayudaba mucha en ella, y no pretendo negarlo. Una larga experiencia, conjuntamente con mi formación artística, igualmente. Pero para formular la más leve teoría o emitir el más mínimo juicio de valor, era necesario poder sustentarlo sobre bases antropológicas y arqueológicas que yo no poseía. No bastaba mi conocimiento directo del lugar, por cierto, ni el de los demás sitios arqueológicos por mí visitados, ni las muchas lecturas que durarte años he frecuentado sobre la materia, ni mi añejo amor por los objetos arcaicos prehispánicos. Prueba sea mi despertar en ese terreno, hacia mediados de las años cuarenta, apenas cumplidos los veinte años, cuando comencé a recoger algunos textiles que me deslumbraron por su perfección y misteriosa belleza. Y pruebas mayores sean aún las de la distancia y el tiempo; después de treinta años de ausencia del territorio natal, mi curiosidad y mi deleite siguen intactos, e incluso han despertado otras zonas de mi conciencia y provocado una profunda inquietud ancestral. En una palabra, ya no contemplo las huellas de nuestro pasado desde una determinada distancia, temporal o espacial, sino que trato de colocarme inmediatamente en el nivel de las mismas. Ya no soy el fruictor individual que consume/devora los restos de un grandioso festín al cual no ha sido invitado. No son solamente los muros ciclópicos, los increíbles sistemas de irrigación, los fastuosos atuendos, los refinados ceramios o la textilería —cuya variedad y hermosura no han terminado de asombrarnos— los que solicitan toda mi atención. Si bien ello sigue siendo traza indeleble a través del tiempo, es sobre todo su calidad de signo la que más puede acercarnos a la nuez del enigma, y por lo tanto procurarnos una mayor emoción estética.

Si consideráramos estos restos como los signos materiales de un lenguaje desconocido, nuestra percepción y conocimiento de las culturas prehispánicas quizás se iluminarían con una luz diferente. Si aceptamos la genial intuición borgiana del lenguaje como doble del universo, podemos también —haciendo la operación inversa— considerar los petrificados reinos antiguos como dobles del lenguaje. Si tenemos en cuenta, además, que tan brillantes culturas aparecen, florecen y mueren sin dejar trazas de una lengua escrita, se hace plausible una teoría que clasifique y ordene los restos antiguos con criterio semiológico (1). De otra manera, tales restos seguirán escapando a nuestra comprensión, a nuestros inmóviles patrones mentales. Y por cuanto dicho método sea ciertamente la quintaesencia del pensamiento occidental, sería sin lugar a dudas la primera vez que una disciplina de este tipo conjugaría la computadora electrónica con la más intrincada simbología del vestuario, la alimentación o las costumbres funerarias en las sociedades prehispánicas. La mayor tarea, claro está, sería el ordenamiento de los múltiples datos, subterráneos o no, surgidos directamente de la experiencia, hasta conformar ese alfabeto de base, ese código primordial que nos permita recuperar una sintaxis y una semántica perdidas.

Escribir sobre cualquier cosa es ya tomar distancia con respecto a la motivación de esa misma escritura. Entre el acto de escribir y el resto del existir hay la misma diferencia que entre el mapa y el territorio de que habla Korzibsky en su famoso «Ensayo de Semántica Generalizada». El primero no es sino el esquema del segundo (con todo lo que ello implica de congelado y virtual a un tiempo, bajo una altanera apariencia de seguridad y exactitud). La escritura supone siempre una agonía y ella es ciertamente la agonía de la humildad, en primer lugar. No hay comunicación posible sin servilismo de un lado y señorío del otro. Quien utiliza el pensamiento escrito —aún en su acepción más noble— para condicionar el pensamiento de los demás, comete una suerte de lento asesinato del pensamiento colectivo. La represión de la escritura por otra parte —que los escritores denuncian con legítimo derecho— no contradice esa aserción: se trata del mismo y único fenómeno, visto desde la domestica esquina del individuo que escribe. Ni en un caso ni en el otro brilla la famosa palabra libertad. Y la retórica de la libertad puede ser tan deletérea como su propia ausencia. Escribir —salvo en la transmisión de conocimientos racionales o informaciones concretas— es siempre, por lo tanto, una protuberancia del yo (en el mismo sentido de las protuberancias, llamaradas o manchas solares) que amenaza constantemente la existencia del pensamiento colectivo, satelizado por esta hinchazón privada que prolifera en proporción directa con la difusión de la imprenta. El auge del individualismo, a partir de la revolución gutembergiana, lo dice bien claro.

Escribir sobre Puruchuco es por lo tanto una de las tantas formas para conocerlo, aunque quizás la más mediatizada y alienante. Pero ¬conocer Puruchuco no es solamente trasmitir a un grupo de lectores una serie de informaciones, filtradas por la historia y por la documentación contemporánea, sobre su naturaleza arquitectónica y sus variadas funciones a través del tiempo. Por ello antes de seguir adelante, es necesario deslindar el territorio de la escritura acerca de esta edificación de los demás campos de conocimientos en que éste se manifiesta. A tal propósito he establecido los que me parecen, sus más amplios niveles perceptivos, y que he ordenado así: a) la PURUCHUCO VIVA, en el esplendor de sus múltiples funciones y la perfección de su estructura, como fue vista por primera vez por quien probablemente fue su encomendero: Miguel de Estete de Santo Domingo de la Calzada; b) la PURUCHUCO EN RUINAS, es decir antes de la consolidación y puesta en valor realizada por Arturo Jiménez Borja y sus amigos; c) la PURUCHUCO RESTAURADA, tal como la vemos hoy día y que se pues visitar desde 1961; d) la PURUCHUCO FOTOGRAFIADA, como aparee en la secuencia fotográfica de José Casals que se expone en este volumen; e) la PURUCHUCO ESCRITA, a que aludía al comienzo de esta reflexión, y que es la única que realmente me compete, pero que no puede ignorar el contexto «estratigráfico» en que se manifiesta integralmente.
Sobre la PURUCHUCO VIVA bien poco se puede decir, sin caer, justamente, en el nivel de la propia (o ajena) escritura. Con referencia a su nombre hallamos esta anotación de Arturo Jiménez Borja:
Puruchuco es nombre quechua y quiere decir «casco emplumado», sombrero de plumas o algo semejante. Pedro Cieza de León lo da a entender en su crónica «Del Señorío de los Incas», al describir en el capítulo VII el atavío de un joven participante en el ceremonial de la pubertad. Allí dice: «y encima se ponía un bonete de plumas cosido como diadema, que ellos llaman Puruchuco».

Y algo más adelante, refiriéndose a su función:
Puruchuco en sus primeros tiempos debió funcionar como una casa hacienda. Por la mañana su gran patio acogería a hortelanos y regadores en procura de órdenes del chacra camayoc o mayordomo. En las épocas de recolección quizás los peones presentarían al amo las primicias del campo, lo mejor de la producción. El gran patio pudo servir para hacer mercado. Mujeres de la orilla del mar traerían pescado fresco o seco para cambiar con fruta o ají de la parte alta del valle. De lo que hoy es San Mateo y Matucana debieron llegar rebaños de llamas con lana, mantas y ropa para trocar con camarones, algodón o fruta. Este espacio de la casa seguramente sirvió a propósitos de sociabilidad permitiendo no sólo intercambiar productos, sino también noticias, ideas y sentimientos. Pudo servir para hacer fiestas, reuniendo a las parentelas que vivían diseminadas por lo ancho del valle y permitir que los jóvenes se conocieran y se hicieran los primeros contactos transformados más tarde en lazos familiares duraderos. Así el patio debió de llenarse de órdenes, de voces rumorosas, de sones de fiesta, de risas y suspiros. También pudo servir de gran receptáculo de lágrimas en los funerales y las largas lamentaciones que les seguían. La casa toda, recogida al pie de la montaña, tiene en este gran patio un tímpano sonoro en donde la voz del hombre y de las flautas cobran claridad y transparencia no igualadas.

Acertada observación sobre una antigüedad que debió ser, en efecto, un espacio vivido con sencilla armonía, según refiere el padre Bernabé Cobo en su «Historia del Nuevo Mundo» Libro XIV cap. IV, cuando asegura que «en las fiestas principales comía en público todo el pueblo en el patio del cacique». Colocada así, a una distancia cronológica precisa, con fundación pre inca como casa de campo, villa o palacio campestre para gusto y regocijo de un señor yunga, Puruchuco afronta las vicisitudes de la historia modificando sus funciones, primero durante la expansión inca —cuando funge quizás de centro de distribución de una comunidad local— y luego, a la llegada de los conquistadores, cuando cae bajo dependencia del encomendero Miguel de Estete como guardiana de esas tierras que una vez fueran de sus propios hijos.

El drama de Puruchuco parece así consumado. La sombra de Pizarro cae sobre la espléndida morada hasta casi borrarla de la memoria humana y es un milagro que la noble sangre derramada en el Cuzco y Cajamarca no tiña sus paredes. El espectáculo verbal de la PURUCHUCO VIVA —apenas sustentado por algunos valiosos documentos— se cierra así dramáticamente, dando paso a una PURUCHUCO EN RUINAS apenas entrevista por ojos extraños. Pero estos vestigios han podido gozar de un privilegio raro: el de ser descubiertos inmediatamente —aunque su fecha de catastro sea anterior— por ojos sensibles y una voluntad predeterminada de rescate que ningún otro resto arqueológico de nuestro país ha tenido la suerte de conocer.

Por ello mismo, nada o casi nada sabemos de su aspecto exterior en ese preciso momento, aparte de la modesta serie de fotografías que de ellos fueron tomadas. A este propósito hay que señalar la sutilísima y exacta diferenciación establecida entre la ruina y la restauración. Donde aquella termina —después de haber definido con nitidez su alto rango estilístico— y cede implacablemente ante las injurias del tiempo, comienza con sencillez el justo remiendo que la devuelve a nuestros ojos de manera plausible. Así los peligros del falso y de la torpe compostura han sido igualmente evitados. Pero la ruina —la venerable edad, la estirpe abatida— rezuma de otras verdades secretas que la oficialidad de la historia no consigna. Hay en ella como una película de tiempo acumulado, costra de antiquísimas heridas de¬ las que sólo parecen escapar algunos cántaros vacíos, y esos objetos eternos que son las esteras, puesto que la tradición artesanal de los antiguos peruanos no morirá nunca, a pesar de las feroces leyes consumísticas y la nivelación de las costumbres. Tales esteras retienen en la absoluta simplicidad de su forma y su materia toda la dignidad y la ternura de una raza. Que el episodio referido por Arturo Jiménez Borja nos sirva de ejemplo a este respecto:

En una página escrita por Pedro Pizarro se toma conocimiento de la importancia que estas esteras tuvieron en la antigüedad. Según el relato, estando frente a frente el Príncipe Atahualpa y Hernando de Soto en Cajamarca, el primero no se digna responder a los muchos parlamentos que le hace de Soto en nombre de Pizarro. Más llega un momento en que Atahualpa rompe su hieratismo de ídolo y violentamente enrostra a de Soto «el desacato que habían tenido en tomar unas esteras de un aposento donde dormía su padre Huayna Cápac cuando vivía». Atahualpa no le pide cuentas de los muchos y repetidos agravios recibidos de los españoles desde que entraron al país: el ranchear, el torturar a curacas y principales, el abrir en Caxas una casa de recogimiento y cometer la barbarie de entregar las muchachas a la soldadesca. Nada de esto rompe su aparente compostura. Será el reclamo de las esteras lo que turbe y agite al príncipe peruano. Es que las esteras estaban transidas de sentimiento. Por no haber muebles en la casa, sobre ellas se reposaba, se conversaba, se recibía amigos y parentelas, se jugaba con los niños, etc. Ellas representaban la alegría de la vida, el afecto compartido, la dulzura, la paz.

Así las bellas obras avizoradas por los cronistas fueron convirtiéndose en polvo. Durante siglos la casa en ruinas lanzó señales de alarma, como una nave hundida entre la verdura adyacente y la ladera de una seca montaña. Tales mensajes fueron finalmente captados en 1953.

La PURUCHUCO RESTAURADA, que actualmente podemos visitar, está situada a la altura del km. 4.5 de la carretera central, Distrito de Ate, Departamento de Lima, margen izquierda del río Rímac. Se trata de las mismas ruinas originales, amorosamente limpiadas, consolidadas y puestas en valor por el ya citado Arturo Jiménez Borja. Esta obra posee la modestia de las cosas que realmente hacemos con amor. El mismo autor confiesa su inexperiencia con orgulloso candor:

En verdad tuvimos que aprender mucho de los campesinos. Se aprendió a diferenciar tierras, a hacer barro, adobes, a enlucir paredes, a disponer pisos y hasta techar ambientes. Muchos de estos conocimientos los obtuve recorriendo la campiña y preguntando cómo se hacían las cosas. Cuando veía una pared de barro bien enlucida me detenía y obtenía del orgulloso propietario una magnífica lección. Los albañiles de Lima trabajan con yeso, cemento, cuarzo, etc. Desconocen las viejas técnicas. Los peones de que disponía eran oriundos de la Sierra y allí las técnicas son otras, en especial piedra y barro...

Toda esta humilde universidad del barro y de la tierra, de la «quincha» y del enlucido, ha sido necesaria para restablecer su esplendor a esta vieja morada (2). Porque si bien todo en Puruchuco denota calma y dignidad señoriales, también nos indica de manera cabal la satisfacción de un saber vivir con equilibrio las exigencias más íntimas, alternadas con las objetivas necesidades de los demás. La concepción misma de la casa señala y precisa este concepto: de un lado el gran espacio diurno, abierto y destinado a la vida en común, ni grandioso ni declamatorio, pero sí dotado de una armoniosa y quieta proporción; del otro, el espacio nocturno, cubierto, recogido sobre sí mismo y dividido en varias cámaras no comunicantes que aseguran una perfecta intimidad y reposo. Y todo esto diseñado con mano maestra, con variedad y simetría, con la ortogonal elegancia y la pureza de líneas de un Mondrian. La restauración restituye actualidad y vigencia a lo que el tiempo ha desfigurado, sin alterar su esencia. De otra manera todo ese perfume de verdad estaría perdido y ningún texto, foto u observación directa habría podido discernir la remota y feliz existencia de un grupo humano entre sus muros. Esta arquitectura indígena posee además la virtud de llenarnos de una tranquila alegría, debida quizás a su disposición horizontal. Al revés de las más importantes construcciones de occidente —señaladamente verticales y en contraste con el entorno natural— las edificaciones prehispánicas de la costa peruana despliegan sus volúmenes, rampas, pasadizos y murallas con la misma tranquila naturaleza de una cascada al borde de un valle sembrado de maíz y algodón. Todo un sistema de planos y graderías, de llenos y vacíos, de plataformas y superficies lisas y ásperas componen un universo de color tierra íntimamente ligado al ambiente y destinado al amor y a la convivencia con los demás. Ejemplo de solidaridad y de paz interior a un tiempo; Puruchuco tiene el muy humano privilegio de no haber servido a otra cosa ni a otro dueño que a su simple señor y habitante. A diferencia de otras construcciones de las costas del Perú —como la inmensa Chan Chan, el gran santuario de Pachacamac o el pequeño, inefable Huaycán, entre otros ejemplos— Puruchuco nos da la medida del antiguo peruano de la costa y nos pone en contacto con su dimensión cotidiana. Pueblo digno, paciente y dotado de una inagotable creatividad, hoy puede ya contarse entre las más fascinantes civilizaciones de la tierra. Pero si bien sus múltiples formas de expresión podrían ser suficiente para adjudicarse un lugar de relieve en la historia del hombre, ellas no son sino los signos reveladores de un pensamiento infinitamente más complejo y refinado de cuanto suponemos. Es en las raíces más arcaicas de estas culturas, en sus geniales elaboraciones matemáticas a partir de ciertos signos estelares, largamente observados y domesticados, hasta formar parte de su vida cotidiana; es en calidad de una visión cósmica diversa —que el racionalismo occidental no logra aún discernir— en donde reposa un ordenamiento tan preciso y esencial como el de Puruchuco. Ejemplo único de casa particular preinca restaurada, Puruchuco es ciertamente uno de los más perfectos ejemplares de esta arquitectura recuperada por la mano del hombre. Su rescate en todos los niveles incluye también el del objetivo fotográfico. La PURUCHUCO FOTOGRAFIADA por José Casals señala el ingreso de la tecnología moderna en el área de la mansión indígena, y la pone al servicio de estos venerables vestigios.

Si bien la fotografía más reciente tiende a constituirse —y lo es ya de hecho— en uno de los más sutiles «media» creativos de la época, ella es al mismo tiempo —con igual violencia que el cine o la televisión— uno de los más alienantes instrumentos de la sociedad de consumo. El incesante flujo de imágenes que caracteriza a nuestra época tiene en el objetivo fotográfico su más aguerrido, viejo y tenaz ¬aliado. No hay obra fotográfica que no esté amenazada por su propia naturaleza masiva. Una bella imagen está expuesta a la mejor como a la peor suerte. Ello depende solamente de lo que esa misma imagen encierra de genérico o de particular. Por ejemplo, una manzana fotografiada sobre yerba verde puede igualmente servir como slogan visual para una marca de conservas, como puede también —es el caso de un trabajo mío realizado hace algunos años— contener un principio lírico, particular, inalienable. En este caso, la didascalia relativa, voluntariamente tautológica e inútil, dice así: «Una manzana roja sobre la yerba verde / Es una manzana roja sobre la yerba verde». La ambigüedad de la imagen fotográfica no está, pues, en lo que ella «es», sino en lo que ella propone, o quiere decir, aunque a fin de cuentas «parezca» otra cosa. Los nuevos artistas del objetivo saben muy bien esto, como también saben que, por primera vez, desde el descubrimiento de la pintura al óleo, la fotografía puede convertirse —y ello está ocurriendo con alarmante rapidez— en una de las más estériles y vanas academias. La sociedad de consumo no sería —en escala multiplicada— sino la misma caja de resonancia de la Florencia del siglo XVI con sus múltiples bodegas y «scuole» en donde se plasmaban los nuevos artistas de la paleta. El peligro manierista y académico adviene siempre cuando se utiliza un lenguaje (en realidad la comparación con el lenguaje verbal es inexacta) de probada eficacia, cuya gramática puede ser enseñada y aprendida por cualquiera. La ¬fotografía y la pintura son dos actividades como otras tantas. No necesariamente todos los que las ejercen son artistas. En el mejor de los casos —como en la FIorencia del «cinquecente»— los pintores de oficio, «i mestieranti», son los más difundidos, mientras que las grandes obras, y sus autores, son vapuleados por príncipes, banqueros o papas, según las épocas. La gloria de estos creadores aparece permanentemente mancillada por su condición de siervos de las clases dominantes. Pero si la alternativa parece igualmente improbable, es decir, escapar a la tiranía del capital —principesco entonces, industrial hoy— para caer bajo el yugo de un estado despótico y nivelador, como es el caso de la política cultural en los países socialistas, la única salida para los verdaderos artistas es la toma de conciencia cada vez mayor de su propio rol subversivo dentro de sociedades históricamente taradas, enfermas de la galopante gripe consumista. En este punto no me queda sino hacer estas observaciones de Dwight Mac Donald en su célebre ensayos «Masscult y Midcult»:

Una obra de cultura superior aun cuando sea decadente, expresa sentimiento, ideas, gustos y modos de ver una determinada idiosincrasia y el público reacciona a su vez de manera individual. Además, tanto el creador como el público aceptan criterios de valor, que pueden ser más o menos tradicionales. A veces lo son tan poco que resultan revolucionarios, aún cuando Picasso, Joyce y Stravinsky han conocido y respetado las conquistas del pasado mucho más que sus contemporáneos académicos. Se pueden interpretar sus obras como un heroico retorno a fundamentos más antiguos y más sólidos que habían sido sepultados por las baratijas puestas a la moda por las academias. La «Masscult» es indiferente a cualquier criterio de valoración. Tampoco existe ninguna comunicación entre los individuos. El que consume «Masscult» puede hacerlo como quien come un helado y el que produce «Masscult» se expresa a sí mismo tanto como los «stylists» que diseñan las más recientes atrocidades de Detroit.

En nuestro continente —por fortuna aún a la zaga en cuanto a cultura de masa se refiere— el poder alienante de los nuevos «media» no ha llegado todavía al paroxismo que se observa en las sociedades avanzadas. En esta casi virginal reserva de caza, las imágenes poseen una extraordinaria carga de verdad que ningún fotógrafo o camarógrafo puede ignorar. Puesto que no ha habido verdaderos creadores visuales desde los tiempos prehispánicos, tampoco hay todavía un ojo puro capaz de captar el substratum de un pueblo y una cultura en evolución. Y ello porque este pueblo y esta cultura no son una continuación sino la descompuesta carrera de un improvisado caballero sobre un caballo europeo. Las espuelas de plata colonial ya no existen. Las riendas tampoco. Y la cabalgadura parece librada a su propio destino, y sin meta alguna. Millares de peruanos —sobre todo los limeños, con penoso ahínco— añoran y aspiran a un europeísmo postizo, y dan la espalda a un auténtico pasado, sin el cual ningún futuro es posible. Gran parte de la tradicional visión de los vencidos es, precisamente, la de no querer ser lo que son sin poder jamás llegar a ser lo que quisieran ser. El drama se abre, pues, con la llegada de la espada y de la cruz, aunque en realidad el sol prehispánico no se haya puesto todavía.

Sol, constelación, signos astrales, criaturas celestes que la imaginación indígena siempre ha colocado en el vértice de la pirámide cultural precolombina. El calendario azteca, las construcciones mayas, los observatorios astronómicos Chavín, los tejidos de Paracas, las líneas de Nazca, etc., no son sino los fragmentos de una portentosa cosmogonía americana cuyos orígenes son aún inextricables. El paisaje mismo contribuye a esta perfecta comunión entre el hombre, la tierra y el cielo. Quizás ningún lugar del planeta posea esa magnificencia espacial que asegura un contacto tan intimo con el universo. Además, la piedra de los Andes, las arenas de la costa y la suntuosidad de la selva bastan para conformar un mundo de materias insólitas que el trajín de la historia ha transfigurado en otras tantas manifestaciones artísticas. Un arte cuya motivación fundamental no fue nunca el ornamento ni la complacencia ni el alarde individual, sino que nació de lo más sagrado del hombre, es decir, de su raíz cósmica, y por lo tanto del sentimiento y la idiosincrasia de todo un pueblo. Ningún cisma entre lo colectivo y lo individual son perceptibles en sus ordenamientos sociales y ello se refleja en sus obras. Puruchuco es ejemplar en este sentido. Su tersa arquitectura ha sido pensada desde adentro, a la manera de una estructura molecular que se desarrolla a partir de un núcleo y se detiene en donde el equilibrio dentro/fuera cae con precisión, como en una balanza.

José Casals ha detenido su objetivo en ese mismo punto. Allí donde el puro juego de luces y sombras, de planos y perspectivas, de volúmenes y espacios modulados podrían invitar a un simple festín visual, a una gratuita delectación de la retina, invitan en cambio a la meditación y al sosiego. La morada de tierra trasciende a la dignidad de la arcilla cuando la toca la luz y la rescata de la informe sombra primordial. Pero la sombra, a su vez, balancea el peso de la luz y se derrama en el espacio intraestructural para hacernos visible el silencio.

Y ciertas animaciones, ciertas vibraciones de la textura mural, ciertos ángulos y estudiadas perspectivas, corresponden con precisión a la matemática elegancia del conjunto. El alma del antiguo peruano de la costa fue una extraordinaria combinación de exactitud —hija de la observación de las estrellas— y de paciente amor a la vida —hijo de la observación de la tierra.

La fotografía en blanco y negro, además, corresponde bien a estas dos coordenadas: la óptica y la interior. La mirada de Casals es una sola con la máquina, porque la máquina no es sino un lente, y la PURUCHUCO FOTOGRAFIADA una realidad de papel impreso que no tendría ninguna otra razón de ser si, en primer lugar, no lo fuera para Casals mismo. Su Puruchuco no es la Puruchuco «tout court» del turista. Ni siquiera la de Arturo Jiménez Borja, ni la mía, ni la de nadie. Su Puruchuco es una exclusiva conquista de su mirada, detenida justo en el instante en que ella accede al pensamiento moderno. El infinitesimal pasaje de lo antiguo a lo actual, de lo arcaico-¬estático a lo inmediato dinámico, del adobe a la electrónica, se realiza en esa milagrosa fracción de segundo. Y es ese instante sin tiempo —que la máquina concibe gracias al artista— el que nos emociona y nos coloca instantáneamente fuera del contexto histórico. La anulación del tiempo equivale al silencio. Y el silencio de Puruchuco se escucha también con los ojos, como lo demuestra José Casals.

Muy poca cosa es la palabra que no pretenda ir más allá de ella misma. Aunque los signos verbales, a su vez, no puedan sustituir a la realidad concreta. El lenguaje es una convención y como tal, como cualquier código inventado por el hombre, obedece a precisas leyes estructurales. Los más arcaicos ideogramas egipcios proceden de las observaciones celestes y aunque sus correspondientes jeroglíficos son más tardíos, de ellos deriva el alfabeto fenicio, tabla fundamental de nuestras lenguas occidentales. Utilizamos desenvueltamente —en la vida de todos los días, como en la escritura de un poema— entidades de origen astral, signos que —aparte de su sonoridad y grafía— son en realidad cifras. Los signos fenicios, que dan origen al hebreo y al latín, se multiplican luego en familias diferentes, pero no modifican en lo esencial su remoto origen. Como en las fantásticas utopías verbales de Jorge Luís Borges, el saber total de la humanidad podría perfectamente caber en una sola, hipotética cifra que corresponde al número igual de letras del alfabeto, sometido a un super sistema combinatorio total. Valiéndose de otros medios —justamente, debido a la insuficiencia de la escritura— los mismos egipcios edificaron la Gran Pirámide, suma aún indescifrada del saber total de la época y que hoy podría considerarse como la más sofisticada computadora de todos los tiempos. La escritura no es sino un puente precario entre dos realidades tradicionalmente antagónicas: de una parte, el mundo del Yo (o sea el de los orígenes, si se tiene en cuenta la transfiguración de la cifra cabalística 10 —módulo matemático presente en las antiguas mediciones egipcias y base de nuestro actual sistema decimal— en la sílaba Yo) que corresponde al individuo, al reino interior; y de la otra, al mundo natural o exterior.

Esta dualidad, —inconcebible en el pensamiento oriental, que se radicaliza definitivamente con el budismo Zen— es en cambio una de las fuentes de angustia más resistentes del pensamiento europeo (así como la alternada necesidad o inutilidad de la palabra se da en el mismo plano con igual virulencia y, consecuentemente, con igual poder de anulación). La creciente oposición exterior/interior, individuo/colectividad, se transforma, en el terreno creativo, en la correspondiente dicotomía arte/vida, tan debatida por la vanguardia histórica de la primera post-guerra, hasta el punto que los ecos de esa batalla siguen llegando hasta nosotros bajo forma de nuevas proposiciones tendientes a resolver el «impasse». Inútil citar aquí entre sus mayores representantes a Marcel Duchamp o John Cage. Muchos otros después (sobre todo algunos de los miembros del movimiento Fluxus, florecido en los primeros años sesenta) entre los que es necesario citar a su más reciente y notable representante, el alemán Joseph Beuys, han afrontado el dilema con talento y audacia. Pero, como dice Octavio Paz:

La oposición arte/vida, en cualquiera de sus manifestaciones, es insoluble. No hay otra solución que el remedio heroico burlesco de Duchamp y Joyce. La solución es la no solución: la literatura es la exaltación del lenguaje hasta su anulación, la pintura es la crítica del objeto pintado y del ojo que lo mira. La metaironía libera a las cosas de su carga de tiempo y a los signos de sus significados; es un poner en circulación a los opuestos, una animación universal en la que cada cosa vuelve a ser su contrario. No un nihilismo sino una desorientación: el lado de acá se confunde con el lado de allá. EI juego de los opuestos disuelve, sin resolverla, la oposición entre ver y desear, erotismo y contemplación, arte/vida. En el fondo es la respuesta de MaIIarmé: el instante del poema es la intersección entre lo absoluto y lo relativo. Respuesta instantánea y que sin cesar se deshace: la oposición reaparece continuamente, ya como negación de lo absoluto por la contingencia, ya como disolución de la contingencia en un absoluto que, a su turno, se dispersa. La no solución que es una solución, por la misma lógica de la metaironía, no es una solución.

La PURUCHUCO ESCRITA no sería, pues, sino una aberración verbal si ella quisiera sustituir (a la manera de un torpe restauro, que anulase su dimensión temporal) a la Puruchuco arqueológica. La estratigrafía cultural a la que, sucintamente, la he sometido en estas notas, junto con las imágenes de José Casals, no revela ninguna capa de materia verbal. A no ser que estas mismas palabras —como en los basurales arqueológicos— no estén indicando ya su propia necesidad o inutilidad. Si un tentativo de ordenamiento ha sido necesario para acercarnos a la hermética compostura de la edificación, ninguna humildad es suficiente, sin embargo, para contemplar y comprender las obras de nuestros antepasados, porque muy pocos entre nosotros los reconocen como tales. La ruptura provocada por la conquista ha sido siempre una coartada para eludir esta realidad histórica. Las clases dominantes peruanas, y las pseudo dominantes, se sintieron más bien herederas de los conquistadores. Digamos que reconocieron al padre, más no a la madre. ¡Cuando en verdad se trataba de madre noble y de padre aventurero! Este trágico vaudeville histórico no ha terminado todavía, y si no fuera por los estragos que él sigue produciendo, bien me guardaría yo —y los pocos que nos sentimos colmados— de compartir tan admirable herencia.

Abandonada la posibilidad de una interpretación verbal, la PURUCHUCO ESCRITA deberá comenzar a partir de su lectura in situ. Lectura que un mestizaje caótico y vergonzante no permite efectuar cabalmente. Cada peruano, cualquiera que sea su etnia local o foránea, deberá acceder un día al conocimiento, y reconocimiento, de nuestro inmenso pasado con la misma, y aún mayor emoción con la que hoy asimila la cultura occidental. Un error de óptica —unido a la cruel estupidez del colonialismo español— relegó al pueblo indio y a su cultura a una condición sub humana que hoy todavía le impide existir plenamente. Artistas espléndidos, ingenieros asombrosos, sacerdotes en la más alta acepción del término, astrónomos, matemáticos, arquitectos, autores de organizaciones sociales avanzadas, estos antepasados nuestros, poseedores de una cuantiosa sabiduría aún sumida en el misterio, parecen ser la vergüenza de muchos peruanos. Insólita aberración histórica —única sobre la faz del planeta— ésta de menospreciar, o por lo menos ignorar, el propio pasado. La tranquila belleza de Puruchuco deja indiferentes a los admiradores del barroco colonial, o de las más espúreas derivaciones del estilo cortesano francés del siglo XVIII, cuando no de las penosas versiones criollas de la arquitectura nórdica europea. Esta simiesca orfandad ha generado ese extraordinario muestrario del «Kitsch» internacional que hoy prolifera en algunos de los barrios de la capital.

Motivo de bochorno para los peruanos de calidad, y de benévola sonrisa para muchos extranjeros, tales forúnculos no desaparecerán del rostro de la metrópoli mientras no desaparezcan sus atribulados prejuicios colonialistas. Pero este complejo cuadro sociológico —imposible de pasar bajo silencio— ¬rebasa ya el campo de estas reflexiones.

Escribir sobre Puruchuco significaba también hacerlo desde una determinada posición individual. La mía es la de un peruano que, quizás con retardo —típico de nuestra historia— ha descubierto su propia identidad con euforia. La distancia, ciertamente, me ha dado una perspectiva, amén de la necesaria preparación y lucidez, que de otra manera no habría tenido. El festín y la felicidad de sentirme uno con mi pueblo, en toda su riquísima gama, acaba de comenzar para mí.

Antes de abandonar el luminoso recinto, remitámonos de nuevo a nuestro cicerone, Arturo Jiménez Borja:

Terminada la visita quedamos otra vez frente al paramento que envuelve exteriormente los cuatro lados de Puruchuco. Este lienzo majestuoso, pero inexpresivo, como máscara, representa la fachada de la casa. Exterior que nuestra arquitectura cuida y compone cuidadosamente. Aquí por el contrario el desnudo muro no ofrece otra manifestación que sobriedad, hermetismo y silencio. No hay ventanas ni nada que perturbe tanta serenidad. Una sola puerta sirve de acceso indispensable. El aislamiento es mayor si se considera que este único pórtico está situado de espaldas al valle, mirando a lo áspero de la montaña.

Esta aparente severidad, esta concepción como claustro o cuartel, esconde en realidad una profunda dulzura y, como ya sabemos, no fue concebida para otro fin que la existencia cotidiana. Es imposible no tenerlo en cuenta, cuando toda la edificación parece hecha a mano, sobre un módulo antropométrico. Es imposible no percibir la estatura media de sus habitantes y el ancho de sus hombros en la altura de los techos y la apertura de las puertas, la medida de sus pasos en los escalones, o la de sus brazos abiertos en determinados pasadizos (3). Esta dorada sinfonía de quincha y adobe ilumina nuestra conciencia a partir de este sencillo concepto: que la vida humana, la vida sobre la tierra, el lugar del hombre sobre ella y su propia dimensión sagrada, son una misma y única cosa; que las materias humildes, de las cuales estamos hechos —como el (bíblico) barro, por ejemplo— son igualmente una sola cosa con nosotros y con la luz del cielo, una preciosa y única cosa como la esfera de tierra en que vivimos y que rueda por el espacio, lentamente cocida por el sol. Nuestra visita a Puruchuco ha quizás terminado, pero Puruchuco no cesará jamás de acompañarnos, puesto que ella ya no será para nosotros sino el más puro emblema de nuestra condición terrestre.

(1) Los trabajos de Victoria de la Jara sobre los “tocapus” inca o los de Iaccolev sobre los “pallares”, entre otros, merecen sin duda mayor respeto, pero, por cuanto tengo entendido, no reúnen los caracteres básicos de una verdadera escritura, es decir, no parecen alcanzar la complejidad estructural mínima de los auténticos códigos escritos.
(2) “Quincha”, en lengua quechua, es la armazón de cañas que sirve de sostén a los techos y paredes de barro en las construcciones de la costa peruana.
(3) Es imposible no realizar una somera aproximación entre la arquitectura de la costa del Pacifico peruano y la arquitectura japonesa. La misma raíz antropométrica, la misma impecable planta ortogonal, el uso escenografico del espacio y de las paredes tratadas a manera de biombos (móviles en el Japón, fijo en el Perú, quizás únicamente por razones de material), y por ultimo, la desnudez de los ambientes interiores, desprovistos de muebles y sustituidos por los “tatami” en el Japón, y por las “esteras” en el Perú. Añádase a eso el uso domestico de las hornacinas para el culto floral japonés (Ikebana) y para el uso ritual de las “conopas” peruanas, amén de ciertos rasgos comunes en la cerámica de ambos lados del océano –ya observados por algunos estudiosos, como Levi Strauus- y el cuadro se nos aparece de una inquietante semejanza, aun cuando queramos convencernos que se trata tan solo de funciones similares dictadas por ambientes naturales semejantes. Observación, esta ultimad, bastante inexacta si se tiene en cuenta la dulzura del entorno oriental comparada con la austeridad de nuestro desierto costero. No habría que confundir, en todo caso, la refinada espiritualidad de los jardines zen de Kyoto con los bellísimos arenales del Pacifico peruano, aun cuando este ultimo paisaje haya dado origen otras no manos enigmáticas concepciones espirituales.

HUAMÁN, CORNEJO Y LA CEGUERA O CUANDO LA VERDAD MOLESTA/ POR JOSÉ ROSAS RIBEYRO

2009-03-18T10:50:00.000-07:00

HUAMÁN, CORNEJO Y LA CEGUERA O CUANDO LA VERDAD MOLESTA

POR JOSÉ ROSAS RIBEYRO

La verdad duele, la verdad molesta, la verdad es lo que rechazan quienes han convertido su ideología en fe religiosa y creen tener así una base sólida en que apoyarse para combatir lo que la verdad de los hechos pone en cuestión en las elaboraciones de una ideología perfectamente cerrada a toda crítica. Yo no soy de los que creen que la eliminación de las ideologías es la panacea universal, pero sí creo que ésta tiene que ser sometida constantemente a la crítica, a todas las críticas posibles, de tal manera que, como lo quería Sartre, se llegue a pensar contra sí mismo. Esto viene al caso porque he leído en estos días dos textos de Bethsabé Huamán Andía, uno de ellos, “Mujeres, escritura y poder. El caso de María Emilia Cornejo”, dado a conocer en el espacio virtual de Sol negro gracias a Paul Guillén, y el otro, que comentaré más brevemente, titulado “Género y laicidad en el Perú. Discursos, representaciones y literatura” que ha llegado a mis manos sin que yo sepa bien cómo. Son dos textos que tienen el aspecto exterior de análisis serios, la estructura de trabajos académicos debidamente reflexionados. Sin embargo, cuando se los lee se les nota un defecto central: su rechazo absoluto de la verdad de los hechos y la atribución a otros, como yo, de prejuicios provenientes de la propia ideología acrítica de la autora. No por nada, al leer el primero de ellos en Sol negro, el crítico Gustavo Faverón (con quien no siempre estoy de acuerdo) lo comentó en su blog Puente aéreo poniendo frente a frente una frase de Bethsabé Huamán y otra de Alan García. El demagógico presidente de los peruanos “aconsejó” a Barak Obama en un discurso, que no dijera la verdad sobre la grave crisis económica por la que pasan actualmente los Estados Unidos y el mundo en general, y la enceguecida feminista al final del primer artículo mencionado escribe con todo desparpajo: “Es muy grave lo que está en juego en relación con María Emilia, no tanto por el hecho de que haya escrito o no los poemas, que está claro que la esencia es suya aunque haya sido trasformada la forma, sino por la repercusión simbólica que ello tiene sobre la posibilidad de conformar una tradición artística y una identidad” (los subrayados son míos). El fin justifica los medios para Bethsabé Huamán, a tal punto que no le interesa en absoluto la verdad sobre los textos en cuestión. ¿Hay crisis? Mejor no hablar de ello. ¿Hay crímenes? Mejor cerrar los ojos. ¿Los tres poemas de M. E. Cornejo más elogiados por la crítica y los lectores de uno y otro sexo (y no sٕólo por mí, Bethsabé), no fueron escritos por ella tal como se conocen? Mejor no saberlo y que no lo sepa nadie, porque resquebrajaría una construcción simbólica que se ha erigido sea sobre la mentira (en el caso de los que saben desde hace décadas que Elqui Burgos y yo “armamos” los tres poemas famosos y nunca lo mencionaron en sus “análisis”), sea sobre la ignorancia. Y ni una ni otra de estas dos vertientes puede justificarse actualmente. Este mismo fragmento del texto de Huamán lo comenta y critica Paolo de Lima en su blog Zona de noticias, destacando él, por su parte, que la “forma”, que para ella no parece tener ninguna importancia, sí que la tiene para Carmen Ollé, prologuista de la segunda edición de En la mitad del camino recorrido, la reunión de todos los textos de M. E. Cornejo, cuando escribe: "el estilo, como expresión, es el que impone la calidad, y no el tema, como se cree, el que alcanza la intensidad en un texto literario" (los subrayados son míos). Tiene razón mi amiga Carmen: el “estilo”, la “forma”, es esencial en la literatura, como lo sabe bien cualquiera que escriba con conciencia de lo que hace. Y el “estilo”, la “forma” de los tres poemas en cuestión se lo aportamos Elqui y yo a los textos de base, que sí eran de M. E. Cornejo. Y fue así aunque a algunos les moleste.No voy a argumentar aquí sobre todo lo que Bethsabé Huamán afirma de manera más o menos antojadiza, y a menudo con construcciones mentirosas, en los artículos antes mencionados. Es evidente, me parece (aunque puedo equivocarme sobre la evidencia de las cosas) que ella también (como Silva Santisteban y Pollarolo) aborda el tema que planteé en “María Emilia Cornejo: el lado oculto de un mito” (Intermezzo tropical, n°5, diciembre 2007) utilizando sólo en parte el cerebro y con demasía el hígado. Comprendo que no le haya gustado que yo terminara aquel artículo citando una frase suya, “María Emilia Cornejo es la verdadera precursora de una vivencia de la poesía desde la mujer” (“Fábula de dos hermanos”) y afirmando sobre ella que me parecía una visión simplificadora y un juicio arbitrario y exagerado. Pero ya que pretende situarse en un ámbito más bien académico (y no sólo periodístico y pugilístico como fue en el caso de las respuestas de las dos polemistas antes mencionadas, y calumnioso en el caso de Diana Miloslavich, dirigente de “Flora Tristán”), hubiera debido, creo, avanzar argumentos más sólidos.Empiezo, pues, por unas referencias al artículo de Huamán, “Género y laicidad en el Perú”. En dicho texto M. E. Cornejo aparece tras una enumeración de mujeres que fueron censuradas y maltratadas debido a su trabajo artístico e intelectual: a Felipa Obligado le allanaron la casa, a Clorinda Matto de Turner la excomulgaron y deportaron y etcétera. Después, sin que se sepa bien porqué, se menciona a Cornejo y, por supuesto, a los dos malos de la película: Elqui Burgos y el que esto escribe. ¿De qué nos acusa la comisaria Huamán? De habernos “arrogado la autoría” de “los que califican como los mejores versos de María Emilia Cornejo”. Es decir, de algo que nunca he reivindicado yo en lo que he escrito sobre el tema y menos aún Elqui Burgos, que ha preferido sobre todo guardar silencio y confirmar sólo con una frase que lo que he dicho en uno y otro sitio, es cierto. Huamán va luego más lejos cuando escribe que M. E. Cornejo “ha sido recuperada del olvido en que había caído su obra por su temprana muerte.” ¿De qué olvido habla? Muy poco tiempo después de que Elqui y yo estructuramos los tres poemas y que luego, en agosto de 1973, publicó el siempre recordado Isaac Rupay en su efímera revista Eros, dos de ellos aparecieron (a sugerencia de Hildebrando Pérez) en el segundo tomo de la antología de poesía peruana que preparara Alberto Escobar para una colección popular de libros que se difundía por decenas de miles de ejemplares. Sólo habían transcurrido pocos meses entre una y otra publicación y María Emilia Cornejo, a quien nadie conocía hasta entonces como poeta, se volvió súbitamente famosa. Aquellos tres poemas convirtieron a la joven estudiante sanmarquina católica y atormentada por unos demonios interiores que la habían empujado al suicidio, en una poeta modélica. No mucho después, dos o tres de estos textos que la mayoría de los críticos, y no sólo yo, consideran que son los más importantes (ver, por ejemplo, en Intermezzo tropical n°4, julio 2006, la interesante encuesta “Soy la muchacha mala de la historia”) han seguido siendo incluidos en una y otra antología de la poesía peruana, por ejemplo, en las dos elaboradas por Ricardo González Vigil. Afirmar, pues, que la “obra” de M. E. Cornejo había caído en el olvido es, una vez más, completamente arbitrario y mentiroso. Esa “obra” no existía aparte de los tres poemas aquellos y unos textos más, de calidad muy inferior y temática “social” más que “erótica”, que había publicado con seudónimo en una revistilla, creo, del taller de poesía de San Marcos. Hubo que esperar el año 1989 para que apareciera En mitad del camino recorrido, libro en el que se incluyen los demás textos y apuntes de M. E. Cornejo. Sin embargo, durante esa larga década transcurrida, como digo, los tres poemas célebres nunca fueron olvidados. Es, pues, una reacción puramente colérica de Huamán, una reacción ciega y hepática, acribillarme verbalmente por haber dicho yo, según ella, que Cornejo “era sólo una chica que empezaba a escribir.” Los hechos no mienten estimada investigadora, le gusten a usted o no. Es más, ya furiosa, afirma Huamán que M. E. C. “es una poeta y lo que ella dijo, como sea que lo dijo, en los versos inconclusos que se publicaron en La mitad del camino recorrido, serán a pesar de Rosas y Elquis (sic) y a pesar de todos los que quieran silenciar a las mujeres, reales.” Ese “como sea que lo dijo”, que para la investigadora sectariamente feminista no parece tener ninguna importancia, es la clave del problema, porque es allí donde se sitúa la existencia misma de la poesía. Vuelvan a leer más arriba lo escrito sobre ello por Carmen Ollé, a quien no quiero creer que Huamán considere una irremediable machista. Lo peor, sin embargo viene después, cuando Elqui Burgos, por no sé qué razón, y yo, por haber dicho cómo se estructuraron los poemas en cuestión, somos incluidos en la lista de quienes “quieren silenciar a las mujeres”, o sea, tipos que… ¡seríamos iguales a quienes atentaron contra la libertad de expresión de Felipa Obligado y Clorinda Matto de Turner!, cuyos casos ha mencionado un poco antes. Si no fuera grave lanzar una acusación de tal calibre, me moriría de risa por lo que tiene de absurdo. Elqui y yo hicimos todo lo contrario de lo que imagina Huamán: en el anonimato total, con espíritu de confraternidad para con la compañera sanmarquina trágicamente fallecida, trabajamos al alimón para dar forma estructurada a algunos textos que ella, al suicidarse, dejó inconclusos. Luego, esos textos se publicaron, se volvieron famosos, y nosotros, transformados una vez más por Huamán en los malos de una mala película, terminamos en su discurso siendo quienes queremos silenciar a las mujeres. ¡Alucinante! Huamán deja de ser “investigadora” para pasar a ser una militante de esas que creen que, en el combate por su causa, vale todo. Ya lo decía alguien, ¿no?: el fin justifica los medios.
Finalmente, en ese mismo artículo, Huamán escribe: “la literatura femenina no se creó con María Emilia Cornejo, como pretende Rosas, sino que existe desde siempre, sólo que avanza por los silenciosos caminos de lo marginal.” Por un lado, nunca he “pretendido” semejante estupidez, no lo he escrito ni dicho en ningún sitio, y, probablemente antes de que Bethsabé Huamán llegara al mundo, yo ya conocía a Sapho y había leído a innumerables escritoras, poetas o prosistas, a muchas de las cuales sigo leyendo hasta ahora. Algunos nombres: Blanca Varela, que es de lo mejor de la poesía peruana contemporánea y a quien entrevisté en París para la radio sin poder esconderle mi admiración, Sor Juana Inés de la Cruz, Flora Tristán, Louise Michel, Elsa Morante, Emily Dickinson, Margueritte Yourcenar, Virginia Wolf, Anaís Nin, Agota Kristoff, Marguerite Duras, Susan Sontag, Nathalie Sarraute, Catherine Millet y… ¡hay tantas! Y ninguna de ellas, y muchas más que podría mencionar, “avanzan por los silenciosos caminos de lo marginal”. Incluso en el Perú, donde muchos de los mejores poetas actuales son mujeres, éstas no son particularmente marginales. No lo es mi amiga Carmen Ollé (Noches de adrenalina es un gran libro suyo), ni Rocío Silva Santisteban, ni Giovanna Pollarolo, ni Rosella di Paolo, ni mi amiga Rosina Valcárcel, ni Andrea Cabel, ni Victoria Guerrero, ni Montserrat Álvarez ni tantas otras mujeres, poetas y/o narradoras, que menciono aquí sin tomar en cuenta el hecho, en parte subjetivo, de que la obra de unas me guste más que la de otras. En todo caso no lo son más ni menos que cualquier otro peruano del Perú, y perdonen la tristeza. Aunque sí pueden serlo, en cambio, las mujeres de los sectores populares que, a menudo, son doblemente explotadas. Pasemos ahora a “Mujeres, escritura y poder. El caso de María Emilia Cornejo”, el texto de Bethsabé Huamán que se puede leer en Sol negro. No pretendo refutarlo en su integridad, aunque en verdad lo merece. No es mi labor, creo, y habrá otros más capaces que yo para enfrentar la extraña lógica que se maneja a menudo en los llamados “estudios de género”. Sin embargo, comenzar diciendo: “la literatura ha sido históricamente desarrollada por hombres” significa, por un lado, ignorar la historia universal y, por otro, ignorar la literatura de más allá de nuestras fronteras, porque en otras latitudes y desde hace siglos, ha habido mujeres escritoras. Incluso excelentes escritoras. Y pretender entonces que sólo a las mujeres les faltaría tiempo, espacio y medios económicos para desarrollar una vocación literaria o artística, es una demostración más de que Huamán ve el mundo con anteojeras y no con los anteojos de azufre de César Moro. Tiens! César Moro, por ejemplo, sobrevivió en París ejerciendo diversos oficios “humildes”, jardinero, profesor de baile, etc., y en el Perú se vio obligado a ser profesor del colegio militar. Pero eso no le importa tampoco a Huamán.Más adelante, atribuirme a mí o a cualquier otro ser medianamente inteligente e informado, la idea de que habría una “imposibilidad de la mujer para escribir” y la intención de “impedir a las mujeres el ejercicio de la palabra”, es tan descabellado como pretender que el Perú podría acoger los Juegos Olímpicos en los próximos años, lo cual se le ocurre a un presidente del Perú que es tan enemigo de la verdad como Bethsabé Huamán. Así que, mejor ni responder a eso. No tiene sentido. Por el contrario, sí merece detenerse para poner en evidencia la “mala fe” (utilizo una expresión que Huamán emplea) de su parte cuando me critica porque hago referencia al “mundo desgarrado, angustiado, autodestructivo y muy personal que se percibía en los apuntes desordenados, ‘dislocados’” de M. E. Cornejo, para luego afirmar ella misma que había en ella “algo íntimamente conflictivo, doloroso, insalvable” que “la llevó a renunciar a las palabras e instalarse en el silencio”, o sea, que la empujó al suicidio. Huamán, en este caso, dice más o menos lo mismo que yo. No obstante, si lo dice ella está bien y si lo digo yo no, porque en mi caso sería un intento machista de “victimizarla”. Nada más lejano de mi manera de ver las cosas que andar buscando víctimas por todas partes, lo cual, en cambio, me parece una manera corriente hoy en día de asumir las actitudes reivindicativas. Cornejo no fue víctima de ningún ostracismo particular, aunque vivió en un país falócrata y perteneció a un medio católico. Y yo, por mi parte, no soy víctima de nada, porque cuando escritoras como Pollarolo y Silva Santisteban me responden con palabras insultantes y Diana Miloslavich con calumnias, sé muy bien que me lo he buscado porque atacar a los mitos es como maldecir a Dios. Ya lo decía César Moro al concluir su presentación de la efímera revista que fundó en 1939 con Emilio Adolfo Westphalen: “El Uso de la Palabra escupe a la bestia fascista y a la bestia estalinista. Quiere decir que se atiene a todas las consecuencias.” Hoy, tal vez, habría que cambiar sencillamente los términos “fascista” y “estalinista” por otro. Adivinen cual.Y, justamente, al insistir Huamán en la participación de Pollarolo y Silva Santisteban en la polémica sobre la poesía de Cornejo, recurre una vez más a la mentira. Escribe que “sus poemas son según su parecer (o sea el mío) malos”, cuando lo único que he dicho es que dentro de la poesía escrita por mujeres, mucha de la mejor poesía del Perú, no es la de ellas dos la que cuenta con mi preferencia. Una cosa es el gusto y otra la calidad estética. Por ejemplo, yo le reconozco a Lezama Lima la enorme calidad literaria de su obra, pero Paradiso no me gusta. Es así. ¿O es que por obligación, para no ser “machista”, tendría que gustarme toda poesía escrita por mujeres? Por favor, Bethsabé, ¡un poco de tolerancia no hace daño! También es completamente falso que yo haya insultado en algún momento a María Emilia Cornejo, y eso lo admite incluso Rocío Silva Santisteban, quien destaca el respeto con que la trato en mi artículo de Intermezzo tropical. ¡Cómo voy a insultar a alguien, joven como yo hace más de treinta años, que me apenó profundamente con su suicidio y me estremeció al descubrir yo sus textos secretos!

Otra afirmación caprichosa de Huamán: yo habría argumentado a favor de la existencia de una literatura asexual. ¿Dónde?, ¿cuándo? ¿Y por qué lo haría si pienso todo lo contrario? Precisamente, en “Mis encuentros con César Moro”, un artículo que apareció en el n° 7 y 8 (octubre de 2003) de la revista Martín, sostengo que incluir al poeta de La tortuga ecuestre dentro de “una tendencia adicta a lo que suele llamarse la pureza”, como lo hacen Mirko Lauer y Abelardo Oquendo en Vuelta a la otra margen (Casa de la Cultura del Perú, 1970), es un error garrafal porque Moro es un poeta profundamente sexual y la pureza se caracteriza, sobre todo, por ser asexual. Éste es sólo un ejemplo, podría añadir otros y decir entonces que yo, hace poco más de cuarenta años, en la revista Estación reunida (n° 4-5, mayo-junio de1968) publiqué el poema más sexual que, hasta ese entonces, se había dado a conocer en el Perú. Se titula “Marya entre los cuartos las calles y las playas de Lima” y aborda la sensualidad del cuerpo sin medias tintas. Es mediocre y hoy no lo incluiría en un libro ni lo publicaría tal cual en una revista, pero en su momento causó revuelo, dio mucho que hablar y hasta mereció una crítica tan puritana como escandalizada de Mirko Lauer. Creo que alguien lo incluyó alguna vez en una antología de poesía erótica peruana, pero de eso prefiero no saber demasiado. Otra cosa: si Bethsabé Huamán fuera una investigadora seria, antes de aventurarse a hacer afirmaciones caprichosas sobre una supuesta defensa mía de la “literatura asexual”, debería haber leído antes mis libros (no es difícil, sólo son dos hasta ahora) y algunos de mis artículos, como ése que menciono, sobre César Moro.¿Qué más decir sobre este asunto? Pues que, finalmente, toda la argumentación de Huamán tiene un solo objetivo: presentarme como un asqueroso machista, para hacerme pagar así la osadía de haber revelado la verdad sobre el caso Cornejo. Verdad que le es insoportable. Verdad que le es inadmisible. Verdad que cree necesario negar recurriendo a cualquier argumento, incluso los más absurdos. No voy a defenderme aquí de la fácil acusación de machismo, pero quiero informarle a Bethsabé que ella no había nacido aún probablemente, cuando yo ya participaba con grupos de mujeres en la movilización en favor de reivindicaciones muy concretas (no fantasmagóricas): igualdad de derechos entre hombres y mujeres, igualdad de salarios, derecho al aborto incluso para las trabajadoras pobres y las indocumentadas, etc. Si el feminismo es eso, la defensa de los derechos no reconocidos a las mujeres, entonces estoy de acuerdo con las feministas. Pero si, en cambio, significa manipular la verdad y utilizar a personas como María Emilia Cornejo y los textos que dejó inéditos al escoger la muerte, para transformarla en abanderada de una causa que no fue la suya, entonces no estoy de acuerdo, porque el feminismo se habría convertido en ese caso en una ideología ajena a la crítica, con tendencias autoritarias y bastante intolerante. Que el Movimiento Flora Tristán edite la obra valiosa y rebelde de la autora de Peregrinaciones de una paria me parece una excelente iniciativa, pero que ese mismo movimiento, a través de una de sus dirigentes, me acuse de violador (no simbólico sino real) porque he querido establecer la verdad de un fenómeno literario me parece escandaloso. Huamán, lamentablemente, recurre al mismo tipo de argumentos y compara mis revelaciones a una violación física de Cornejo para luego, al pie de página, permitirse una acotación que, supongo, se quiere irónica: “de una violación puede salir siempre un producto, no sabían lo que vendría luego, lo que engendrarían.” Si el feminismo fuera sólo eso, sería una vergüenza. Felizmente no siempre es eso.Quiero concluir refiriéndome a un texto que descubrí mientras preparaba éste. Forma parte de “Sombras de vidrio. Antología de la poesía escrita por mujeres, 1989-2004” (Ajos y zafiros, n° 6, diciembre de 2004) y lleva la firma de Alberto Valdivia Baselli. Aunque tiene algunas inexactitudes, como decir que cuando murió en 1972 Cornejo dejó textos “desperdigados en revistas”, cuando en verdad, como ya lo recordé anteriormente, sólo había dado a conocer tres o cuatro textos en una revistilla de San Marcos, y afirmar, en completa contradicción con lo que se decía más arriba y, probablemente, siguiendo a Roland Forgues, que sólo se conocía “su poema ‘Soy la muchacha mala de la historia’ antologado por Alberto Escobar”, cuando en realidad éste incluyó dos de los tres que habíamos estructurado Elqui Burgos y yo, o sea, “Soy la muchacha…” y “Como tú lo estableciste”. Pero pasemos, lo más interesante viene luego. “Los poemas que publicó en vida anunciaban algo nuevo”, escribe Valdivia Baselli, y suscribo por completo lo que dice. Pero más tarde, en 1989, apareció En la mitad del camino recorrido y entonces, dice, “pudimos hacer un análisis más certero de su capacidad poética”, “una lectura menos apasionada que la de Martos y Forgues.” (Sus razones tendrían y algún día se sabrán, ¿no?) Y tras esta lectura, ¿qué se descubrió? Pues, “el no tener mayor trascendencia poética y estética.” Más adelante, Valdivia Baselli va aún más lejos en su apreciación negativa, pero, extrañamente, Bethsabé Huamán, que yo sepa, no le ha respondido hasta ahora con las acusaciones de asqueroso machismo con que me ataca a mí. Cito: “En 1989 se publica ‘En la mitad del camino recorrido’, libro póstumo que debería demostrar la calidad prometida por sus mayores promotores (entre ellos Marco Martos, insisto yo) y, además, sus posibilidades de validación como mater poeticae de una ‘generación’, una década entera. El libro, sin embargo, sólo demuestra el fiasco.” Y más adelante, agrega Valdivia Baselli: “los referentes manidos y, en algunos casos, demasiado obvios para innovar poéticamente se destruyen ante un ropaje de estructura confesional y contestataria.” Sólo me queda añadir que esta intención contestataria es una deducción a posteriori, ya que en vida de Cornejo sus textos sólo fueron una revuelta íntima, secreta, contra la existencia que llevaba en un medio católico que, pese a que se reivindicaba de “izquierda”, era tan o más mojigato que gran parte de la izquierda peruana de la época. Sobre esto y la interesantísima encuesta sobre María Emilia Cornejo publicada en Intermerzzo tropical n° 4, en la que varias mujeres (Montserrat Álvarez, Carmen Ollé, Rommy Sordómez y Alessandra Tenorio) entregan sus respectivos puntos de vista sobre la poesía de Cornejo, Bethsabé Huamán no ha escrito ni una palabra. Parece que para aplacar su furia de feminista sectaria le bastara con atacarme a mí y coronarme como el rey de los machistas. Yo creo, sinceramente, que el tema merece más que eso..
París, 13 de diciembre de 2008

Crédito de la fotografía de JRR: Lucila Walqui

ENTREVISTA A JOSÉ ROSAS RIBEYRO SOBRE EL AFFAIRE MARÍA EMILIA CORNEJO/ POR FRANCISCO IZQUIERDO QUEA

2009-03-18T10:25:00.001-07:00

Cuando muere el mito: entrevista a José Rosas Ribeyro sobre el affaire María Emilia Cornejo

Por Francisco Izquierdo Quea

En la fábula del Juicio Final
todos se duermen por separado
y se despiertan juntos
César Aira

El contacto con José Rosas Ribeyro, previo a nuestra entrevista, fue por teléfono. Mi interés por hablar con él se centraba en que su texto “María Emilia Cornejo: el lado oculto de un mito”, aparecido en la edición n°5 de la revista Intermezzo Tropical, había suscitado una serie de confrontaciones respecto a una verdad que hasta hoy es para muchos discutible y resistida: que en 1973 Rosas Ribeyro y Elqui Burgos hicieron el montaje y la construcción definitiva de los tres poemas más representativos de Cornejo: “Soy la muchacha mala de la historia”, “Como tú lo estableciste” y “Tímida y avergonzada”.

A modo de un plus a esta declaración, Rosas Ribeyro dijo que todo partió de unos manuscritos de la propia María Emilia Cornejo alcanzados por el profesor y también poeta Hildebrando Pérez Grande, quien por ese entonces (y hasta el día de hoy) dirige el taller de poesía en la universidad San Marcos.

Entonces sí: el contacto con Rosas Ribeyro, previo a nuestra entrevista, fue por teléfono. Para ello ya había leído con atención su texto y revisado además algunas pocas reacciones que sobre éste surgieron. Tenía en claro las compatibilidades y alcances que su confesión había impuesto sobre ciertas personas. Así, tenía en cuenta, por ejemplo, que Pérez Grande, el tercer implicado en este hecho, había publicado un breve texto, adjunto al de Rosas Ribeyro, en la misma edición de Intermezzo Tropical. Su versión, definida a partir de breves circunloquios, se instaura en los siguientes puntos: 1) es amigo de Rosas Ribeyro y bromeando dice que no sabe nada; 2) Cornejo usaba poncho, tenía el cabello oscuro y fumaba cigarrillos; 3) Pound también revisó, editó o hizo algo similar con el poemario Tierra baldía de Eliot; 4) en el taller de poesía de San Marcos de los años setentas había gente ducha, hábil y con esquina; 5) Cornejo, Rosas Ribeyro y Burgos asistían a ese taller; y 6) al margen de lo que hayan o no hayan hecho Rosas Ribeyro y Burgos, los poemas de Cornejo han alcanzado “alturas insospechadas” pues “el tiempo ha legitimado su autoría”.

Asimismo, tenía presente a “La historia de la muchacha”, breve nota del periodista Carlos Cabanillas, aparecida el pasado 31 de enero en la edición 2012 de Caretas. En dicha nota, Cabanillas recoge opiniones de cinco personalidades de las letras peruanas en torno a lo afirmado por Rosas Ribeyro. Su importancia radicaría en que es, sino el único, uno de los poquísimos textos que la prensa cultural peruana se dio el trabajo de elaborar en torno al caso Cornejo.

En esa nota, Marco Martos aclara que la confesión de Rosas Ribeyro le parece una “subida al carro lamentable”. Carmen Ollé, por su parte, afirma que “el poema es más importante que el poeta”. Aparecen también opiniones de Armando Arteaga, Hildebrando Pérez (que dice lo mismo que en Intermezzo Tropical: Pound, Eliot, etc.) y de Rocío Silva Santisteban, que posteriormente ella aclararía en “El affaire María Emilia”, post publicado el 1 de febrero de 2008 en su blog personal.

Ha sido en ese post que Silva Santisteban, a partir de aclarar o desmentir lo que aparece de boca suya en la nota de Cabanillas (“No me sorprende viniendo de Rosas”), ha salido al frente, en una suerte de confrontación con Rosas Ribeyro respecto a lo que éste dijo de Cornejo. En un texto pulcro, la reconocida poeta peruana establece los siguientes puntos: 1) es amiga de Burgos pero no de Rosas Ribeyro; 2) luego de lo dicho por Rosas Ribeyro, la que falta es la versión de Burgos; 3) Pérez Grande, el tercer implicado, no hace con su texto (de Intermezzo Tropical) más que un pase de torero; 4) el texto de Rosas Ribeyro es respetuoso; 5) pregunta cómo Rosas Ribeyro y Burgos obtuvieron los manuscritos, a sabiendas que en el taller de San Marcos los asistentes entregan sus poemas en textos ya armados; y 6) que el texto de Rosas Ribeyro ha apuntalado el mito de Cornejo.

Como es obvio, Silva Santisteban señala algunos aspectos significativos. En realidad lo importante es su sola opinión por ser la única poeta mujer que ha ofrecido una apreciación en torno a un hecho que ha desmoronado lo que hasta hace pocos meses se creía acerca de la figura de María Emilia Cornejo.

Frente a eso, la premisa establecida por Silva Santisteban es coherente: ante el pase de torero de Pérez Grande, lo que falta es la versión de Burgos.

Entonces, antes de que el contacto con Rosas Ribeyro, previo a nuestra entrevista, sea por teléfono, me comunico vía mail con Pérez Grande y le manifiesto mis intenciones de saber si tiene algo más que decir. Pérez Grande fue mi profesor en dos o tres cursos de San Marcos, hemos conversado muchas veces y en cada ocasión que nos hemos encontrado nos hemos saludado con afecto. Empero, en este caso, y tal como lo supuse, Pérez Grande ni siquiera respondió a mi correo.

Entonces antes de que el contacto con Rosas Ribeyro, previo a nuestra entrevista, sea por teléfono hablo también por teléfono con Elqui Burgos y le digo lo que pienso hacer. Burgos fue amable y cortante.

―Sobre ese tema prefiero no hablar. Ya con lo que ha dicho José me parece suficiente.

Lo intento una vez más y él vuelve a negarse. Le digo que está bien. Pero juego a hacer un nuevo intento: le pido que al menos me diga el porqué de su silencio.

―Porque quiero respetar el mito, mantenerme al margen. Para mí las cosas deben quedar como están.

El contacto con José Rosas Ribeyro, previo a nuestra entrevista, fue por teléfono. Le dije que había leído su texto y las reacciones aparecidas en torno al mismo y que me gustaría hablar con él. Le digo también que Burgos no desea decir nada sobre el tema. Me responde sin sorpresa. Me dice que él sabe bien que Burgos no va a hablar. Entonces retomo mi intención y le pido la entrevista.

La entrevista con Rosas Ribeyro se llevó a cabo en su departamento, cerca al boulevard Henry IV, a una calle del Sena. Tiene casi treinta años viviendo en París. Es un tipo risueño, de gestos concisos y palabras marcadas por cierta celeridad. El antiguo miembro del movimiento infrarrealista con Roberto Bolaño y Mario Santiago me recibió en su living, al lado de una biblioteca rebosante de libros y de algunos retratos de Rimbaud.

Las reacciones frente a lo que dijiste en tu texto no han sido muchas. Sobre todo de las poetas, que es lo que más llama la atención. Salvo Rocío Silva Santisteban en su blog y Carmen Ollé, brevemente, en Caretas, ninguna otra ha hablado…

Obvio que es sumamente raro, pero con lo poco que dicen unas y con el silencio del resto uno puede tener cierta idea de lo que piensan.

¿Estás de acuerdo con sus opiniones?
La de Silva Santisteban tiene una que otra idea que podría haber sido interesante, pero cae muy pronto en una absoluta necedad que no entiendo. Dice, por ejemplo, que a mí no me conoce, pero que a Elqui sí, y que por ello le asombra que él esté metido en esto conmigo, que de mí no le sorprende nada porque alguna vez envié una carta a La República para desmentir alguna afirmación de Patrick Rosas. ¿Y eso qué tiene que ver con María Emilia Cornejo y con mi texto de Intermezzo? Nada, es una tontería. Pero ya luego, en el mismo texto de su blog, reconoce que yo he tratado a María Emilia con respeto y ya todo cambia de registro, porque por lo menos reconoce eso: el enorme respeto que me merece la vida lamentablemente corta de una mujer llamada María Emilia Cornejo.

¿Y en el caso de Ollé?
Lo que dijo Carmen en Caretas es en parte acertado. Somos amigos desde hace tiempo y hace poco hablamos por teléfono cuando ya se había publicado mi texto en Intermezzo y ella ya había prestado sus declaraciones a Caretas. Medio en broma abordé el tema y me referí a sus declaraciones. Y aquí viene lo sorprendente: Carmen me dijo que desde hacía ya muchos años estaba enterada de que Elqui y yo construimos esos tres poemas de Cornejo, que Enrique Verástegui se lo había contado en su momento. O sea que Carmen Ollé, una de las prologuistas de una de las ediciones de María Emilia Cornejo, sabía toda la verdad en torno a los famosos tres poemas de María Emilia… Y ni lo mencionó en su texto.

Suena a algo grave…
No soy yo quien va a juzgar lo que es grave o no. Pero sí que eso forma parte del mito María Emilia Cornejo (MEC) que mucha gente, y las feministas sobre todo, quieren mantener a como dé lugar, además de Martos…

Que habló de ti en Caretas…
Respecto a eso, pues no sé en qué contexto exacto dijo lo que se publicó. Que me he subido al coche. Para mí María Emilia Cornejo no es un coche y decir eso es una falta total de respeto hacia ella y hacia mí.

Pero su exaltación debe tener un fundamento…
Marco Martos sí sabía de este caso. Él lo supo desde un comienzo e incluso solía bromear diciendo que Elqui y yo éramos las mejores poetas feministas del Perú.

¿Y por qué crees que habló así de ti?
Porque tiene miedo que el mito se rompa. Un mito que él ha contribuido a crear y que él ha alimentado con diversos textos suyos para estar bien con las feministas. Y mira que encima tiene la cara para decir que yo me quiero subir al coche. Es una vergüenza.

Debe de estar muy comprometido con el mito MEC para haber reaccionado así…
Martos tiene cosas que ocultar. Martos está preocupado por las cosas que se pueden llegar a saber. Por eso usa su influencia en los medios para poner en claro que María Emilia Cornejo es intocable. Por eso reaccionó de esa manera tan baja y sin la menor reflexión crítica. Puro hígado, insulto. Y eso que es el mandarín de la Academia. A ver, ¿por qué no cuenta todo lo que sabe sobre María Emilia y su propia participación en la vida de ella, primero, y en la constitución del mito, después? No lo va a hacer porque ya fue muy lejos en la mentira y la ocultación.

Entonces, aparte de Hildebrando, Elqui y tú, Martos también sabía del tema…
Sí, además de tres o cuatro personas más. No diré sus nombres porque ellos no han intervenido insultando en cierta forma a María Emilia y a mí. Igual, supongo que algunas de ellas habrán contado algo a otros, porque por ejemplo yo no sabía que Enrique Verástegui estaba al tanto y eso me lo ha confirmado Carmen Ollé.

¿Y los críticos que incluyeron a Cornejo en sus antologías?
No, no creo que ellos supieran nada. Para la antología de Alberto Escobar, creo que fue Hildebrando el que le llevó los trabajos de los poetas “jóvenes” de entonces, donde figuraban los tres famosos poemas de María Emilia. Y es precisamente a través de ese libro que la figura poética de María Emilia despega. Fue una edición de decenas de miles de ejemplares. Por otro lado, estoy casi seguro que alguien como Ricardo González Vigil, que también incluyó a Cornejo en sus antologías de poesía, ignoraba por completo la verdad.
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Eres el demoledor del mito, entonces...
(Risas) Si tú lo dices.

Frente a eso, la pregunta sería: ¿eres parte del mito?
No, no. Por ese tiempo Elqui y yo éramos jóvenes y no teníamos conciencia de lo que podía venir luego. Como lo dije en mi texto, el trabajo que realizamos fue hecho con mucho respeto para una chica, compañera de San Marcos, que se había suicidado en plena juventud. Elqui y yo hicimos con sus textos lo que ya antes habíamos practicado con otra poeta en ciernes que falleció en un accidente. Una suerte de homenaje póstumo.

¿Qué poeta?
Poco importa su nombre [Nota de Sol negro se refiere a la poeta Águeda Castañeda, en sus exequias los discursos de honor fueron realizados por los poetas Juan Ojeda y Juan Ramírez Ruiz. La poeta Rosina Vacárcel en un artículo dice: "en la semana santa de 1970, nuestra mejor amiga Águeda Castañeda y su novio César Herrera (sanmarquinos), murieron ahogados en la playa de Punta Negra". Pueden leerse poemas de Águeda Castañeda en la antología Di tu palabra. 9 poetas alzadas. Selección de Juan Cristóbal, Jorge Luis Roncal y Rosina Valcárcel]. La cosa es que estudiaba con nosotros en San Marcos y falleció ahogada junto a su novio. Rosina Valcárcel, que era su amiga, publicó esos poemas en una revista. Pero también, Elqui y yo, habíamos leído los textos de una supuesta poeta ecuatoriana, publicados en El Dominical de El Comercio a fines de los sesenta. La cuestión es que esa poeta no existía y que quien había escrito los poemas “femeninos” era un destacado poeta de los sesenta. Lo curioso es que, al parecer, actualmente en Ecuador, la figura de esta poeta inexistente ha cobrado un vuelo inusitado. Es lo que me han dicho.

¿Entonces, ese fue el antecedente?
Sí. Ya con eso Hildebrando, que sabía lo que habíamos hecho con los textos de nuestra compañera de universidad, nos encuentra un día, nos entrega unos manuscritos de María Emilia y nos dice: “A ver qué pueden hacer con esto”. Nosotros cogemos los papeles, los revisamos y nos pusimos a trabajar...

Pero Hildebrando afirma que eso fue una labor del taller de poesía…
Mira, Hildebrando ha sido ya muy leal en aceptar públicamente que los tres poemas famosos de María Emilia habían sido retrabajados por Elqui y yo. Qué más pedirle. Yo sólo puedo precisar que en lo que me concierne no concurría regularmente al taller. Una vez fui, pero invitado, a leer unos poemas. Es todo. Elqui quizá sí asistía con mayor frecuencia.

Hildebrando dice que esto se ha dicho un poco tarde…
Bueno, se ha dicho ahora porque los jóvenes intelectuales de Intermezzo saben que la búsqueda de la verdad es importante. Por lo general, en el Perú, a nadie le importaba mucho la verdad de las cosas. Y cuando quise decirlo, como cuento en mi artículo, no se publicó.

¿Qué es lo más importante entonces?
Para mí, contribuir al derrumbe del mito creado alrededor de María Emilia Cornejo. Principalmente porque me da rabia la forma cómo esos tres poemas han sido utilizados de manera acrítica, absurda, demagógica, por el Flora Tristán y algunas feministas.

¿Por qué crees que Elqui no quiere hablar al respecto?
Elqui no quiere tener problemas con nadie. Esa es su principal virtud y, a la vez, su mayor defecto. Él es amigo de Martos y, como yo, de Hildebrando. Sabe que lo que he dicho le ha causado problemas a Hildebrando y lo pone en aprietos a Martos, y por eso asume esa postura. Cuando le dije que quería publicar un texto aclarando el misterio de los tres poemas, le propuse también que lo escribiéramos los dos. En un primer momento no se negó, pero luego se fue al Perú por unas semanas. A su regreso yo ya había escrito mi nota. Al leerla, recuerdo que me dijo: “Buscas problemas por las puras”. A lo que yo le respondí: “Con tal de que tú no me desmientas, la verdad no es un problema para mí” (risas).

¿Eres consciente de que a partir de tus declaraciones se han llegado a extremos respecto a lo que representa Cornejo en la poesía peruana?
No sé qué repercusión real hayan tenido mis declaraciones. Sé, en cambio, que lamentablemente mucha gente andaba diciendo desde antes que María Emilia nunca escribió nada y que todo fue inventado, lo cual no es cierto.

A tu juicio, ¿Cornejo fue o no poeta?
No. Ella era una chica que empezaba a escribir. En sus cuadernos y en hojas sueltas apuntaba cosas acerca de sus malestares existenciales, su vida conyugal, su compromiso social de estudiante católica. La cuestión es simple: sin esos tres poemas ella no existiría hoy como poeta reconocida.

Eso suena muy categórico…
A María Emilia le faltó tiempo para escribir. Quizá hubiera llegado a ser una poeta interesante. Sin embargo, los textos que escribió, los que quedaron tal como ella los hizo, son por lo general poemas sociales bastante mediocres, ingenuos. Las cosas que decía las decía sin tener una verdadera conciencia de estar haciendo poesía.

¿María Emilia Cornejo es José Rosas y Elqui Burgos?
En parte sí. Digamos que vamos a medias, 50 y 50. María Emilia dijo en el fondo lo que sentía, lo que pensaba. Todo eso lo escribió en muchas hojas de sus cuadernos. Ya luego nosotros compusimos los tres poemas que todos conocen.

Parece bastante simple...
Bueno, Hildebrando nos dio los apuntes de una chica que no tenía mucha noción de lo que es la poesía y nosotros hicimos los montajes y la construcción necesaria para que esos apuntes se convirtieran en poemas. De, por ejemplo, dos o tres páginas, nosotros extrajimos los pocos versos que constituyen cada uno de los famosos tres poemas. Recuerdo que, cuando leíamos sus apuntes, nos gustaron frases fuertes como “soy la muchacha mala de la historia”, la que fornicó con cuatro hombres y etcétera, o sea cosas que nunca antes se habían escrito en el Perú de manera tan directa e impúdica. Y, menos aún, por una mujer. A Elqui y a mí, en 1973, nos interesó meternos en esa voz, ese cuerpo, ese espíritu torturado, esa intimidad de una mujer, transformar eso en poesía y hacerlo público.

¿Cómo explicar que Hildebrando haya tenido en su poder esos textos de Cornejo?
Supongo que la hermana gemela de María Emilia le pasó los cuadernos y demás apuntes a Hildebrando. Él cuando nos los entregó sabía muy bien que, así como estaban, los textos no tenían gran valor. Por otro lado, los únicos “manuscritos” que alguna vez existieron de esos tres poemas son los que salieron de mi máquina de escribir. En fin, todo quedaría hoy más claro, al menos para quienes aún tienen dudas, si Isaac Rupay no se hubiera muerto tan pronto. Eso fue también muy triste. [Nota de Sol negro ¿extraño que el entrevistador no repregunte sobre la figura de Isaac Rupay?, reproduzco un fragmento del prólogo de Roger Santiváñez al libro Terra Ígnea de Armando Arteaga: "Una fresca noche de enero de 1974 me hallaba caminando por la Colmena con el viejo y querido poeta Félix Puescas Montero -bohemio piurano sobreviviente de la generación del 50, por entonces afincado en Lima- a quien había conocido de pura casualidad, al encontrarnos en la puerta de la casa del joven poeta Isaac Rupay , miembro de la generación juvenil de Hora Zero en su primer momento (1970-1973) y que moriría en abril de ese mismo año debido a un problema congénito en el corazón. Alguien pretendiendo hacerle una broma de pésimo gusto- había hecho anunciar en el periódico un recital de poesía en la casa paterna de Rupay, sita en Barranco. Hasta allí llegué yo con mis adolescentes 17 años. Isaac Rupay visiblemente demacrado- tuvo la gentileza de hacernos entrar a Félix Puescas y a mí- para explicarnos que se trataba de una mala pasada. Yo conocía el nombre de Isaac Rupay, pues había aparecido como Director del primer número de la revista La Tortuga Ecuestre y además entre los jóvenes integrantes de Hora Zero en su tabloide de marzo de 1973. Igualmente como Director de Eros, en cuyo mítico y único número uno (1973) figuran también- Santiago López Maguiña, Maria Emilia Cornejo, José Cerna y Enrique Verástegui, quien en su poema habla de Armando Arteaga. Cabe recordar que a la sazón- Cerna y Verástegui habían renunciado a su militancia en Hora Zero y junto a López formaban una especie de célula muy interesada en los estudios estructuralistas, de gran boga en esa época"]

¿Quién es María Emilia Cornejo?
María Emilia Cornejo no fue una poeta pero sí una muchacha que existió, vivió, sufrió, se suicidó. Ella pertenecía al grupo estudiantil de los católicos de izquierda y no tenía nada que ver con el feminismo. Lo único que llegó a dar a conocer en vida son unos poemitas sociales que reflejan su compromiso con la teología de la liberación. En paralelo anotaba cosas ligadas a su intimidad, a sus contradicciones como mujer y como esposa de alguien, a sus sufrimientos. Ella era, creo, de esas personas que escriben lo que les pasa como luchando contra el suicidio. Pero incluso esa escritura de lo íntimo no logró salvarla.

¿Entonces?
Entonces, si bien como poeta no existió, los tres poemas esos sí que existen y muchos los consideran valiosos. En eso tiene razón Carmen Ollé: eso es lo más importante. No se puede hacer literatura sin tener un mínimo de conciencia de lo que se está haciendo. María Emilia, con lo que había escrito, no da muestras de tener ese mínimo de conciencia. En verdad, la poesía, la literatura, no eran su mayor preocupación. Ella vivía la preocupación por el compromiso social, la fe cristiana, en contradicción con sus profundos problemas personales. Como ya te dije, si hubiera vivido más quizá hubiera llegado realmente a ser poeta. O quizá hubiera abandonado la literatura para dedicarse a otras cosas.

¿Qué te ha dejado todo esto?
La sensación de que quizá violamos algo, ya que los textos de María Emilia que utilizamos pertenecían al campo de lo íntimo, lo privado, de una persona. Pero como te digo, nuestra intención fue hacer algo que fuera un homenaje a esa chica que habíamos visto pasar raudamente entre nosotros, una compañera de la universidad. No éramos conscientes para nada de lo que vendría luego.

¿Cómo observas el panorama luego de tus declaraciones?
Bastante bien (risas). Bueno, es un hecho que lo dicho no debe de haberle gustado nada a las feministas y a los creadores del mito MEC, como Marco Martos. Para quienes sostienen la existencia de la llamada “literatura femenina”, esto debería hacerles reflexionar también. Tal vez, finalmente, la literatura sea una sola y diversa al mismo tiempo, y el género (si masculino o femenino) no sea sino una más de las diversidades.

¿Falta mayor reflexión frente a este tema?
Sin duda, sin duda. Acá ninguna persona dijo: “Bueno, tenemos estos tres poemas redondos. Pero, ¿y el resto? ¿Por qué los otros no tienen el mismo nivel?”. Nadie cuestionó, nadie se preguntó por eso, aparte de los que intervinieron en la encuesta que figura en el Intermezzo N° 4. Yo creo que una buena idea sería hacer una especie de deconstrucción del mito y emprender nuevas reflexiones sobre la literatura peruana. Desgraciadamente, salvo uno que otro post de Paolo de Lima y Gustavo Faverón, en sus blogs respectivos, nadie ha hecho esto después de mis declaraciones. ¿Qué han dicho por ejemplo las mujeres de Flora Tristán que publicaron la “obra completa” de María Emilia? Nada. Falta la reflexión sobre lo que he dicho y ahí radica mi gran desencanto luego de la publicación de mi texto, pues sólo se me ha respondido con ataques ridículos, groseros y con pura mala leche, como lo ha hecho Marco Martos, o con tonterías que no van al fondo de las cosas, como las que ha escrito en su blog la señora Silva Santisteban o, simplemente, con él fácil recurso del silencio. Cuando atacas con insultos todo se estanca y nadie piensa ya nada interesante. Nadie.

Viernes 23 de mayo de 2008

Más sobre el tema:

Testimonio de Marco Martos

Artículo de Liliana Bringas en La República (1 y 2)

Blog de Armando Arteaga

Poemas de María Emilia Cornejo

Artículo de José Rosas Ribeyro

Apunte de Iván Thays

Fuente: Revista El Hablador

De: http://sol-negro.blogspot.com/search?q=MARIA+EMILIA+CORNEJO

MARÍA EMILIA CORNEJO Y EL TALLER DE POESÍA EN SAN MARCOS/ HILDEBRANDO PÈREZ GRANDE

2009-03-18T10:10:00.000-07:00

MARIA EMILIA CORNEJO Y EL TALLER DE POESIA DE SAN MARCOS*

Por Hildebrando Pérez Grande

José Rosas Ribeyro es mi amigo desde hace muchas lunas, pero, como se dice en Lima, yo no sé nada. De esta manera podría dar curso, rápidamente, al expediente abierto por ustedes sobre este tema. Pero sería injusto, tanto por la memoria de María Emilia como por la amistad con José y por el entredicho en que dejaría al Taller de Poesía de San Marcos.
Desde los años 70', a nuestro Taller llegaban jóvenes leones que deseaban compartir una guarida cómplice, provocadora, estimulante para la creación poética. Una tarde llegó María Emilia Cornejo, envuelta en el humo de su eterno cigarrillo, un poncho inquietante para resguardarse del frío y la soledad y ese aire sospechoso de no saber qué hacer con la vida. Y se encontró con una jauría dorada de matreros, que tenían esquina, calle: quiero decir que no eran palomillas de ventana. Entre ellos, andaban verseando José y Elqui.
En el Taller de Poesía se compartía una relación horizontal, franca, abierta, generosa. Relación que nos permitía invitar a cada uno de sus integrantes para que nos mostraran sus poemas, antiguos o recientes, y exponerlos, sin piedad, a la lectura y sugerencias y comentarios de cada uno de sus integrantes. Obviamente, el autor de los textos bien podía tomar en cuenta estas sugerencias o deshacerse de ellas, apenas con algún ademán vanidoso.
Recuerdo, para el caso que ahora ventilamos, que los motivábamos contándoles lo que hizo Pound con la versión inicial de Tierra baldía. El viejo Ezra, con ojo zahorí, leyó y atisbó cómo debería ser, realmente, el texto de Eliot. Dentro de ese espíritu, pues, que ciertamente distinguía a la tribu de ese entonces, se debería contemplar el testimonio de José Rosas Ribeyro.
Los poemas de María Emilia han crecido desde entonces ante los lectores y seguirán creciendo más sin duda alguna: es más, creo que alcanzarán alturas insospechadas al margen de las acertadas propuestas o enmiendas que en ese entonces José y Elqui le alcanzaron a la muchacha mala de la historia. El tiempo ha legitimado su autoría. En el imaginario y en el paisaje de la poesía escrita por mujeres en el Perú, siempre estarán fundidos aquellos poemas con la imagen de aquella joven que, una tarde sin nombre, ingresara al Taller de Poesía de San Marcos envuelta en el humo azabache de su cabellera nocturna.

* Publicado en Intermezzo tropical 5. Lima, 2007, 124-127.