martes, 10 de febrero de 2009

LUGARES SAGRADOS EN LA OBRA DE MANUELCHA PRADO Y DANIEL KIRWAYO/ FREDY AMÍLCAR RONCALLA

Fredy Roncalla. Foto: Armand.

El uso lleno de teatralidad y huachafería, de la música popular en la actual campaña política puede hacernos perder de vista su dimensión sagrada. Pero debo empezar con una confesión de parte: considero la música del ande como sagrada y espiritual. Da a pueblos e individuos continuidad y supervivencia, y nos remite a caudales existenciales profundos mediante la fiesta, el rito, la ejecución, o la entregada audición. Si en las formas ligadas al ciclo ritual, vital y festivo, donde es parte integral, es fácil distinguir su aspecto religioso, ello no es tan sencillo en las formas libres como el huayno, que en algunos momentos, acusan demasiada comercialización. Pero más que proponer una teología acústica, mi intención es hacer algunos comentarios, acerca de la evocación explícita del plano religioso y mítico en Síndrome Colonial y Taki Onqoy, de los guitarristas Manuelcha Prado y Daniel Kirwayo respectivamente

Desde que escuché “ Humanga plazapi, bombacha toqyachkan/ Huamanqa llaqtapi balalla parachkan” me ha interesado Manuelcha Prado. Aquella canción, “Ofrenda”, cierra la colección “Guitarra Indígena” con que Manuelcha se da a conocer a inicios de los ochenta. En esos años de violencia extrema contra la población del ande, cuando “tukuypas imapas presiyuqmi kasqa/ warmipas qaripas rantinalla kasqa/ el ayacuchano/ el no tiene precio/ cuando hay peligro ofrenda el pecho” le toca a la música del ande y los cantores del pueblo expresar desde adentro los estragos de la injusticia y la muerte. Nada mejor que el huayno ayacuchano, cuyo ideal es el puro sentimiento. Es decir, la absorción auditiva marcada por lo religioso. Es cuando las mil cabezas de la muerte ponen a la música ayacuchana en el centro del escenario acústico a donde llega con una rica tradición de huaynos, yaravíes, qachwas y carnavales, cuya composición lírica y melódica se caracterizan por la recurrencia alternante, y el binarismo[1]. Pero así como acudía a la tradición, la violencia del tiempo requería también nuevas formas expresivas. Si en el campo los carnavales, las qachwas, y el chimaycha amplían su repertorio con canciones testimoniales regidas por anteriores patrones líricos, en los ambientes urbanos, donde el artista popular es politizado, se unen, en una misma actividad dos direcciones contrarias. Una recurre a la tradición, al entroncamiento con lo indígena en artistas mestizos[2], y otra busca una renovación de las formas, como bien expresa la letra de un huayno “guitarra, deja ya tu triste canto”. Se trata de una tensión estética que va a dar resultados extraordinarios y cimentar un sinnúmero de exploraciones musicales, cuyo impulso inicial es registrar los estragos de la guerra desde abajo. Tal vez la más indicativa de esto sea Guitarra Indígena. En principio deconstruye una división colonial instaurada por los tayta curas, según la cual a los indígenas les correspondía el violín y el arpa mas no la guitarra. Pero Manuelcha usa la guitarra para ejecutar danza de tijeras, qachwas, y toriles que se tocan con arpa y violín. A partir de aquí la guitarra se hace más india. Pero a su vez esas formas no se rigen por los patrones tradicionales del huayno y exigen en el músico un trabajo de ritmo y melodía que lo hacen acercarse al objeto del deseo de la modernidad periférica: la improvisación y el desarrollo melódico ampliado.

Con Guitarra Indígena se abre una epoca fértil en el huayno ayacuchano. Canciones como Piedra Tirada, Trilce, Lucero y otras de Manuelcha son parte de un proceso creativo cuyo punto de confluencia es la entrega Kavilando, donde “Síndrome Colonial” es la pieza más polémica. Rompe con quienes quieren ver en Manuelcha un puntal de la tradición e introduce la batería, el bajo, y la armónica en una búsqueda jazzeada y rokeada que sin embargo se apoya en el violín tradicional. Pero Kavilando[3] es una obra mucho más completa. Aparte de Síndrome... se ahondan temas de Guitarra Indígena, se amplían los bordones intermedios, se comenta a García Zárate, se conversa con la quena y el charango de Chano Pozo, y se introduce la poesía de Cesar Vallejo traducida al Quechua. Además, el huayno Kavilando se vuelve blues[4]. Tomada en conjunto, la colección Kavilando es la obra maestra de Manuelcha. Juega entre la búsqueda sacralisante de los temas tradicionales y la novedad estetista de los motivos modernos, que en Síndrome Colonial deben hacen referencia verbal a la dimensión sagrada. La primera parte de Síndrome... es una invocación a los poderes de la Mama Koka. La segunda parte es una denuncia, en poesía política, de la polución colonial urbana. Y al final de la pieza, cuando la batería, la quena jazzeada, el teclado pasando de la salsa al new age, y la guitarra en forma libre deben apoyarse en un violín de danza de tijeras, Manuelcha declara “hakuchik llaqtanchikman waykichakuna, sapicharikamusun”. Pero Manuelcha y los músicos del Proyecto Kavilando van a seguir en la ciudad. En ellos la distancia entre el sujeto y el lugar mítico asegura el viaje creativo. Porque el tronco de la tradición hace que las ramas vuelvan a él. Y porque la dimensión sagrada sirve como guía espiritual que permite tomar la tradición como cimiento de un ideal de futuro con justicia y bienestar para los hijos del ande. Algo que a nosotros, los llaqtamasis, nos parece obvio. Pero que no lo es para la derecha y los sectores tocados por el síndrome colonial, que piensan que andamos buscando incas, somos atávicos, o que la entrega existencial a la música es muestra de primitivismo y regresión al cuerpo. Pero sabemos que la música es, y sobre todo, curación. Para darse cuenta de esto basta cantar, tocar y bailar por varias horas y dejar que el acerbo y el poder mántrico de la recurrencia alternante nos transporten a lugares que nos harán ligeros, sanos y renovados. Basta también escuchar con asombro el Taki Onqoy de Daniel Kirwayo.

Mi conocimeinto de la obra de Daniel Kirwayo es breve, pero no menos importante. Escuché por primera vez Taki Onqoy en Baltimore, en 2003. Es en Taki Onqoy, concebido por Kirwayo a partir de un tratamiento con un curandero de la amazonía, que la música se muestra como curación. La pieza que da nombre a la entrega es breve pero declara: “qué falsos dioses invaden y gobiernan tu mente/ qué falsa madre patria come tu pan y te escupe/ si la Pachamama te da su blanca sonrisa/ el girasol en tus manos/ y en los grandes bosques remedios para tus males”. Con esto se entra a un espacio ritual curativo cuyos sonidos instrumentales son mayormente percusivos y electrónicos. Estos sirven como soporte a la presencia de voces chamánicas en lenguas amazónicas, pero precedidas en Quechua por una voz femenina y luego una masculina que repiten, “hampuy, mana manchakuychu”. Un llamado que puede ser el de la Pachamama y los Apus pidiendo a sus crias que recobren el espíritu, y recuerda el rezo que hacen los mayores cuando un niño se asusta y hay que devolverle el alma. A la larga es lo mismo, porque el síndrome colonial nos hace alejarnos de nuestro centro y ver el mundo a partir de una serie de disociaciones, como aquella que considerada al original Taki Onqoy obra de un invento de los tayta curas: el demonio. Daniel Kirwayo da un vuelco radical a la concepción del Taki Onqoy como enfermedad y hace pensar que su canto y baile sagrados son un retorno a un cuerpo colonial en búsqueda de su curación. Taki Onqoy: canto curativo: Hampeq Takiy. Hace algunos años, apoyados en el maqtillo más engreído de occidente, Edipo, un grupo de estudiosos abordó el Taki Onqoy desde el psicoanálisis y vio en él una regresión corporal. Pero entonces, y ahora, la disyuntiva era entre un cuerpo espiritual propio y sano frente el ajeno cuerpo colonial y el mundo al revés. Esa lamentable opción epistémica no planteó en ningún momento cuestionar la ilegítima persecusión a Juan Choqne. Pero más que política, la intención de Daniel Kirwayo es la de “rescatar algunos modos de armonizar los contenidos energéticos o magnéticos que envuelven nuestra existencia. Los sustos, el ojo, el cutipo etc..” Lo consigue. No sólo alude al espacio mítico de regeneración sino que lo crea y propicia a través de la ritualización de los sonidos. Hampeq Takiq. Músico curandero del alma y el cuerpo. Al final de la colección está Pallankata, lugar que es punto de partida de una pareja en busca de sus llamas. Se trata de un relato musicalizado. A la ambientación electrónica le acompañan esporádicas cuerdas de huayno. En busca de diez llamas perdidas una pareja acude a las autoridades civiles, a un anciano y a un chamán que les recuerda que para encontrar sus animales y hablar con los Apus deben hacer un pago. Hecho éste, la pareja viaja espiritualmente a un espacio sagrado en el cual tres Apus les reclaman el olvido de los pagos y les devuelven los animales. Cumplida la reciprocidad entre dioses y runas un hermoso huayno en guitarra nos acompaña en las sendas de retorno al mundo cotidiano. Aquí, la concreción mítica del relato señala que la principal función de los Apus es cuidar a los animales, entre ellos las útiles, hermosas y altivas llamas. Además, si en Ofrenda el objeto sacrifical es el ayacuchano, en el pago la mesa ritual satisface a dioses menos violentos.

Desarrollado en una vertiente alterna al huayno testimonial, el trabajo de Daniel Kirwayo en guitarra tradicional, exploraciones melódicas y elucidación ritual, es complementario a aquella corriente. Es acaso el espacio de curación que se reclama al final de Síndrome colonial, cuando el cantor pide a sus waykis ir a cierto lugar para renovarse. Muchos músicos tradicionales también ofrecen esa opción, entre ellos el gran Tayta Máximo Damián, y los cantores chamánicos curativos de la amazonía, pero los artistas que hemos reseñado brevemente ahondan la tradición con recursos actuales y abren caminos adicionales de llegada.
Kearny 3 de Mayo 2006
En la Foto: Daniel Kirwayo.
 
En la Foto: Manuelcha Prado.

[1] “Negra del alma/ negra de mi vida” mana taytayoq/mana mamayuoq. Son ejemplos de esta alternancia.
[2] La tipolog’ia indio/mestizo está siendo cuestionada a favor de un término más inclusivo: andino. Pero uso esos términos ubicándolos en el momento histórico en el que sí regían.
[3] Hablo del casette original Kavilando, Trilucero, 1998.
[4] Kavilando en blues es un marcador de modernidad. Su lírica es el arte poética del cantor del pueblo en su búsqueda de trocar el mundo, pero musicalmente es la pieza más floja del conjunto.
Fredy Roncalla

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